В пьесе «Бег» (1928) реализованы многие характерные черты булгаковской поэтики, но в настоящей статье основное внимание уделено структуре пространства-времени. Пьеса неоднократно служила предметом анализа, поэтому начнем с тезисов, звучащих вполне традиционно. В «Беге» имеется система подтекстных «знаков», посредством которых формируется символическое пространство – соответственно, сюжет обретает расширительную семантику. То же относится к структуре художественного времени: действие, формально охватывающее один год (ноябрь 1920 – осень 1921 г. [282¹]), соотнесено с «большой» историей, выступая универсальной моделью земного бытия, и вместе с тем выведено во «внеисторическую» реальность, содержит коннотации вечности.

В соответствии с заглавием персонажи«Бега» активно перемещаются; при этом движение некоторых из них (главных) совершается по «маятниковому» принципу – пространство в целом подчинено «зеркальной» симметрии. Основные топосы: Петербург² в «предсюжетном» действии (оттуда бегут Голубков и Серафима, намеревающаяся догнать Корзухина) – монастырь в Северной Таврии – Севастополь – Константинополь – Париж – Константинополь; в финале, за «рамками» сюжета, вновь возникают Севастополь (куда, видимо, отправится Хлудов³) и Петербург (куда намерены вернуться Серафима и Голубков).Таким образом, «крайними» точками сюжетного пространства выступают Петербург и Париж, а точкой «симметрии» оказывается Константинополь. В контексте нашей темы существенно, что герои пьесы неоднократно вспоминают о Киеве, затотопоним «Москва» в тексте отсутствует, и субститутом России, «снежным» городом (с. 382) предстает Петербург; сравним, кстати, образ Крыма, фенологическим «атрибутом» которого оказывается «зверский мороз» (с. 300).

Приступая к анализу «римского» подтекста, отметим, что он присутствует не только в «Беге». Образ города у Булгакова всегда «многослоен», сочетает признаки разных топосов и эпох [12. С. 182–188] – в этом смысле булгаковский хронотоп созвучен образу «странствующего царства», на основе которого сформировалась концепция «трех Римов» [9. С. 24]. Не вдаваясь в детали, напомним лишь, что в романе «Белая гвардия» (1924) исторический Киев неслучайно носит имя «Город»⁴ и «римская» тема актуализирована в первом же абзаце – звезды Венера и Марс⁵ служат «знаками» мифологического, античного подтекста [12. С. 39–41]. Характерно, что в «Беге», где действие никак не связано с Киевом, Голубков в первой же реплике сравнивает подземелье монастыря с пещерами в Киеве и спрашивает у Серафимы, бывала ли она в этом городе (с. 283). Молящиеся в подземелье монахи ассоциируются с первохристианами в римских катакомбах, притом Булгаков вводит абсурдную, казалось бы, деталь: настоятель православного монастыря обращается к архиепископу по-латыни (с. 293, 300); характерно и то, что красноармеец Баев саркастически называет монаха Паисия «папой римским» (с. 286).

Наряду с римскими аллюзиями Киева важна параллель между ним и Константинополем – кстати, подчеркнутая еще Н.М. Карамзиным, который в «Истории государства Российского» (1816) писал о Ярославе Мудром: «он хотел, чтобы столица его, им обновленная, распространенная, могла справедливо называться <em>вторым Царемградом</em>» [5. С. 27] (курсив мой. – <em>Е.Я</em>.). В контексте «Бега» существенно, что на одной из фресок Софии Киевской изображен константинопольский ипподром⁶; сравним «невиданное в Константинополе» (с. 338) зрелище – тараканьи бега, пародирующие конные ристания [3. С. 48, 230]. При сюжетном «отсутствии» Москвы в «Беге» Киев фактически замещает ее в качестве «третьего» Рима. Характерно, что ситуация, изображенная в «Белой гвардии», тоже во многом определяется оппозицией Киева (Города) и Москвы (разумеется, в этом сыграла роль реальная «расстановка сил» в 1918 г.).

Киевские аллюзии существенны и в контексте критики «царьградского мифа», отношение к которому после крушения империи радикально изменилось. Упомянем известный текст, где идея «возвращения» Царьграда трактуется как губительная для России, – эссе С.Н. Булгакова «На пиру богов: Proet contra»; в августе1918 г. оно вышло отдельным изданием в Киеве, где в то время находился Михаил Булгаков⁷ (именно события осени и начала зимы 1918 г. составили основу сюжета «Белой гвардии»). Один из персонажей эссе, Дипломат, говорит о начале войны: «куда девались совесть и разум тех, кто, позабыв нашу действительность, вдруг, словно объевшись белены, начали словоизвержения об освободительной миссии России, о Царьграде, о кресте на Айа-Софии – словом, вынули из нафталина все славянофильское старье?» [2. С. 92]. При этомв заглавии «На пиру богов» обыграно стихотворение Ф.И. Тютчева «Цицерон» (1829), речь в котором идет о гибели Рима⁸. «Римская» коллизия воплотилась в «Белой гвардии» и перешла в «Бег», где важное значение (хотя и в травестированном виде) обрела тема «трех Римов».

Тютчев был одним из наиболее активных сторонников идеи «возвращения Царьграда». В 1920-х годах она многократно высмеивалась – укажем лишь два произведения, отголоски которых присутствуют в «Беге». Мотив тараканьих бегов заимствован из книги А.Т. Аверченко «Записки Простодушного» (1920), и оттуда же⁹ перешел в «Бег» образ «вертушки» [374] Артура [11. С. 121]¹⁰. Здесь приведем цитату из менее известного аверченковского фельетона начала 1920-х годов –«Космополиты»: «Раньше наши мечты и планы были самыми смелыми: прибить Олегов щит на врата Цареграда и водрузить крест на соборе св. Мудрости в Цареграде. […]С крестом на собор Св. Мудрости мы решили повременить, а вместо того организовали тараканьи бега»¹¹.

Травестийное «взятие Царьграда» состоялось – русские наводнили Константинополь. Впрочем, он подвергся нашествию и множества других народов – совершилось нечто подобное захвату Рима гуннами; в результате этнокультурный «баланс»оказался разрушен, и в образе «второго» Рима проявились «вавилонские» черты. Они отмечены в «Записках Простодушного» («Как во время настоящего приличного столпотворения – все говорили на всех языках»¹²); этой же теме посвящено стихотворение другого сатириконца –Дона-Аминадо¹³ – «Константинополь» (1920), повествующее о том, как после войны «Толпою жадной и нестройной / Европа ринулась в Стамбул». Длинный перечень чужаков завершает «кучка русских с бывшим флагом/ И незатейливым Освагом» –

Таков был пестрый караван,

Пришедший в лоно мусульман.

В земле ворочалися предки,

А над землей был стон и звон.

И сорок две контрразведки

Венчали новый Вавилон¹⁴.

В «Беге» образ «Вавилона» возникает в начале Сна пятого, где открывается зрелище Константинополя. Первые слова ремарки – «Странная симфония»(с. 338) – вводят тему «столпотворения», которая затем получает сюжетное воплощение: разноязыкая публика, собравшаяся в башне образной «карусели»(с. 338) тараканьих бегов, устраивает многонациональную драку (с. 345–346).

Каждый из основных персонажей «Бега» по-своему связан с «римской» темой; эти коннотации в совокупности образуют символический сюжет пьесы. Весьма важное значение имеет образ Хлудова, которому автор дал имя Роман, ассоциирующееся с <em>лат.</em><em>romanus</em>, «римский», – позже это слово в русском и «латинском» вариантахбудет использовано в качестве фамилий в романах «Записки покойника»¹⁵ (1937) и «Мастер и Маргарита»¹⁶ (1940). Вместе с тем имя Роман ассоциируется с правившей в России династией, хотя о прежнем императоре в «Беге» не упоминается – возникает лишь пародийный образ «нового»: не вполне вменяемый (вследствие контузии) Де Бризар выражает надежду, что им станет Главнокомандующий (с. 326).

Имя Хлудова звучит и в «итальянском» варианте – Чарнота неоднократно использует диминутив «Рома». Приведем лишь один пример; вернувшись с Голубковым из Парижа и узнав, что посланная ими телеграмма не дошла, Чарнота говорит о Константинополе: «Сукин город! Не то что Париж. Здравствуй, Рома» (с. 378), – здесь в трех фразах фактически «соединены» обозначения трех топосов. Вероятно, в «Беге» также актуален намек на древний палиндром Roma/Amor – вспомним, например, суждение В.С. Соловьева в работе «Россия и Вселенская церковь» (1889): «Если обычное имя Рима обозначало по-гречески силу […] то граждане Вечного Города, читая его имя на семитический лад, думали найти этим путем истинное его значение: Amor» [8. С. 229]. В этом контексте получают мотивировку странные на первый взгляд слова Хлудова: «Нужна любовь. Любовь. А без любви ничего не сделаешь на войне» (с. 303).

Хлудову дано и «латинское» отчество – Валерьянович (<em>vale</em><em>re</em><em> – </em>«здравствовать»), которое по внутренней форме «противоречит» фамилии, образованной от <em>диал</em>. <em>хлуда</em> – «болезнь»¹⁷. Данный персонаж занимает амбивалентное положение между здоровьем и болезнью, нормой и аномалией, святостью и демонизмом. В начале пьесы Чарнота, затем Серафима говорят, что армия и беженцы собираются «к Хлудову под крыло» (с. 295, 313), – очевидны сакральные коннотации, и неслучайно при первом явлении Хлудова он показан под иконой Григория Победоносца¹⁸ (с. 300). Однако затем Серафима клеймит Хлудова как убийцу (с. 313–314), а Крапилин называет его «мировым зверем» (с. 316), т.е. сатаной. В последующих сценах повешенный (травестия вознесения) по приказу Хлудова Крапилин – вестовой-«ангел» [7. С. 36] – своими посмертными «явлениями», равными откровению, радикально влияет на грешного «римлянина», и тот«меняет веру»¹⁹; в итоге главным стремлением героя становится «соединение» с Крапилиным, для чего Хлудов намерен вернуться в Россию. Не понимая его подлинной цели, Чарнота считает эту затею бессмысленной: «Проживешь ты, Рома, ровно столько, сколько потребуется тебя с поезда снять и довести до ближайшей стенки, да и то под строжайшим караулом!» (с. 379); предсказание звучит вполне правдоподобно²⁰. Фигурально говоря, герой, с которым связаны коннотации «первого» Рима, намерен оставить профанированный «второй» Рим, переместившись в сферу еще более профанированного «третьего» – где будет уничтожен физически, но воскреснет духовно. В такой конфигурации несущественны конкретно-пространственные, исторические координаты сюжета, действие переходит в символический план– логическим завершением земных блужданий «римлянина», его пристанищем должен стать Рим «небесный» (ср. фразеологизм «Вечный город»).

Показательно, что Хлудов хочет присоединиться к казакам: «Сегодня ночью пойдет с казаками пароход, и я поеду с ними» (с. 379). Возвращение казаков в Россию из Османской империи ассоциируется с известным (хотя не литературным) произведением, которое Булгаков наверняка знал, – оперой С.С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» (1863)²¹. Однако Хлудов «не подходит» на роль запорожца; в этом качестве выступает другой персонаж «Бега», тоже генерал, Чарнота – как указано в афише, «запорожец по происхождению» (с. 281); хотя он вовсе не намерен возвращаться и остается в Константинополе «навечно».

Для Чарноты, напоминающего карточного джокера, Арлекина [10. С. 90–91], характерна бурлескная амбивалентность, проявляющаяся уже в Сне первом, когда персонаж (хотя и вынужденно) принимает вид беременной Барабанчиковой²² (с. 283); показателен также Сон седьмой, где Чарнота перемещается по Парижу «в кальсонах лимонного цвета» (с. 364). Но, несмотря на «шутовскую» природу, он оказывается настолько привязан к тараканьим бегам, что это заставляет его остаться возле них. Характерно, что в образе самого Чарноты присутствуют «тараканьи» коннотации – его фамилия представляет собой анаграмму клички таракана-«фаворита» Янычар [11. С. 187]. К тому же участвующие в бегах насекомые пародируют кавалерию²³ – «бегут […] с бумажными наездниками» (с. 344);это дополняет «сходство» с кавалеристом Чарнотой.

Между прочим, «турецкие» черты проявляются у Чарноты уже в начале пьесы: когда он из беременной Барабанчиковой «превращается» в генерала, Ротмистр подает ему «ятаган» (с. 291) – оружие, придуманное именно янычарами (и получившее распространение в Задунайской Сечи)²⁴. Существенно и то, что Чарноту зовут Григорием Лукьяновичем (с. 281), как Малюту Скуратова. Российские историки видели в опричниках отечественный эквивалент янычарского войска – например, статья «Опричнина» в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона открывается фразой: «Этим именем назывался […] отряд телохранителей, наподобие турецких янычар, набранный Иоанном Грозным» [4. С. 45]. Притом созданные в XIV в. янычарские полки составлялись не из турок, а из юношей-христиан. Соответственно, «запорожец» Чарнота остается в добровольном «плену», словно на службе в качестве янычара, – сливается с массой обитателей «второго Рима», утратившего какую бы то ни было сакральность. Чарнота называет себя «рядовым-генералом» (с. 381), и место его «службы» вполне конкретно – в первой же константинопольской сцене он торгует резиновыми чертями рядом с заведением Артура, которое в Сне пятом постоянно именуется «каруселью».В финале пьесы Чарнота направляется к той же «вертушке», причем именует себя «Вечным Жидом» и (Летучим) «Голландцем» (с. 381) – мотив вечного странствия парадоксально сочетается с идеей возвращения к исходной точке, это наглядный образ кругового движения, иллюзорного пути.

«Запорожец», становящийся «жидом», – мотив явно бурлескный, если сопоставить, например, антисемитизм казаков в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба»²⁵ (1835); в плане «опричных» ассоциаций вспомним о жестоком отношении к евреям при Иване Грозном²⁶. Примечательно, однако, что рядом с Чарнотой есть персонаж, совершающий «обратный» поступок – отрекающийся от своего еврейства; это хозяин «вертушки» Артур.

По контрасту с Хлудовым, который связан с идеей «небесного» Рима, Артур воплощает Рим «земной» в его «вавилонском» варианте. В афише пьесы Артур охарактеризован как «тараканий царь» (с. 282) – можно сказать, что в этом определении каламбурно реализована внутренняя форма топонима Царьград–«город царя». Сочетание имени Артур и «вертушки» ассоциируется с «круглым столом» короля Артура; Люська говорит, что они проели все ее ценные вещи: «И львиная порция у Артурки!» (с. 356) –подразумевается «львиная доля», но актуален и намек на Ричарда Львиное сердце. Кстати, булгаковская пьеса первоначально называлась «Рыцарь Серафимы» – по отношению к этой героине главные персонажи (Голубков, Чарнота, Хлудов) действительно выполняют «рыцарские» функции.

Артур – существо весьма «многоликое». Он выступает «повелителем» тараканов, т.е., метафорически, предводителем «янычар». Власть над насекомыми уподобляет его «князю бесов» (Мф. 10:25; 12:24, 27) Вельзевулу, получившему имя от Ваал-Зебуба – «повелителя мух» [1. С. 229]. Вместе с тем очевидно звуковое сходство диминутива «Артурка» со словом «турка» – простонародным именованием турок, Турции, встречающимся, например, в исторических и военных песнях²⁷. Неожиданно появляясь перед Чарнотой на верху «карусели», Артур в ремарке сравнивается с кукольным Петрушкой (с. 340).

Воплощая столь «разнонаправленные» коннотации, Артур «вненационален» и в этом смысле соответствует образу «Рима-Вавилона». Будучи евреем, он объявляет себя «венгерцем» (с. 342); такая «метаморфоза» порождает две линии ассоциаций. С одной стороны, заставляет вспомнить про венгерского еврея Белу Куна –деятеля Коминтерна, который в ноябре 1920 г. стал председателем Крымского ревкома, организовав красный террор против бывших врангелевцев и мирного населения²⁸. С другой стороны, образ чужака-«венгерца», водворившегося во «втором» Риме, вызывает ассоциации с Атиллой (имя отчасти похоже на имя Артура) – предводителем гуннов, под давлением которых германские племена (ср. одно из именований тараканов – «прусаки») двинулись на запад, что привело к падению «первого» Рима.

Сочетающий кукольные и инфернальные черты Артур предстает повелителем всемирной «вертушки», пародирующей античный ипподром, где в «бегах» равно участвуют тараканы и люди. Если Роман Хлудов, проявляя трагическое самоотвержение и раскаяние, символизирует «небесное» царство, то «тараканий царь»как олицетворение мещанской пошлости выступает распорядителем царства «земного», эпицентр которого находится в десакрализованном «втором» Риме. Соответственно, Константинополь в пьесе непросто обозначает«срединный пункт» возвратно-поступательного движения персонажей (например Голубкова), но является точкой «круговращения» всего земного мироустройства.

На дальнем «краю» сюжетного пространства «Бега», как уже говорилось, находится Париж, противостоящий Петербургу; это пристанище бывших русских, которые, по словам Корзухина, не хотят иметь с Россией ничего общего (с. 362) (хотя опыт его слуги Антуана (с. 360–361) показывает, что «офранцузиться» россиянину не так просто).

В этом смысле характерны судьбы двух женских персонажей – Серафимы и Люськи, пребывающих в отношениях антидвойничества: первая – «прекрасная дама», которой служат «рыцари», вторая – пародия на нее. Героини могут быть представлены как «ипостаси» символистского образа Вечной женственности, сочетающего возвышенно-небесные и пошло-земные черты («Незнакомка» (1906) А.А. Блока и т.п.). Показательно, что Люська называет Серафиму «непорочной» (с. 349), хотя та, будучи «петербургской женщиной» (подразумевается не место рождения, а тип мироощущения), в свое время вышла замуж за Корзухина вполне легкомысленно и, скорее всего, из-за денег (с. 284).«Рыцарственные» хранители (Голубков – Чарнота – Хлудов) как бы передают Серафиму с рук на руки, но она остается «неприкосновенной», в то время как «походная жена» (с. 281) Люська переходит из рук в руки в телесном смысле (заявляя: «Я не жравши сидеть не буду, у меня принципов нет!» (с. 351), а в итоге бурлескно «дублирует» Серафиму, «прилепляясь» к ее бывшему мужу в качестве «невиннейшего существа» (с. 362) и, так сказать, восстанавливая «непорочность».

Имена обеих героинь связаны с семой света (серафимы – огненные ангелы, а имя Люська напоминает <em>лат. </em><em>lu</em><em>х</em>, «свет»), но актуализируют противоположные коннотации – в одном случае сакральные, в другом инфернальные. Характерно, что Люська носит фамилию Корсакова (с. 296), намекающую на хитрость²⁹ (корсак – название степной лисицы) и вместе с тем, по аналогии с Н.А. Римским-Корсаковым, ассоциирующуюся с темой Рима. Если для Люськи как «блудницы» закономерна связь с «Вавилоном» в варианте Константинополя или Парижа, то Серафима мечтает о снежно-белом, сакрализованном Петербурге.

Таким образом, в структуре пространства «Бега» оба этих города воплощают «запредельную» реальность. Париж –топос, у которого с Россией нет ничего общего; напоминающие о ней Голубков и Чарнота воспринимаются как «возмутители спокойствия», причем характерно, что Париж, в свою очередь, производит на этих персонажей «обезличивающее» впечатление: они являются оттуда почему-то в одинаковых серых костюмах и шляпах (с. 377). Петербург же – топос фактически «несуществующий»: стремясь туда, Серафима и Голубков надеются обрести не прежний город, а прежнюю эпоху, вернуть которую, однако, невозможно. Бесперспективность мечтаний еще очевиднее, если обратить внимание, что герои хотят оказаться в конкретной точке Петербурга – на Караванной улице, о которой Голубков упоминает уже в начале пьесы (с. 283). В качестве символа «снежной» России такой топоним парадоксален, ибо вызывает «юго-восточные» ассоциации, напоминает не столько о покое, сколько о вечном странствии и при этом поддерживает он ирические коннотации (пустыня, миражи, замедленное ритмичное движение и т.п.). К тому же судьба реальной Караванной улицы вполне соответствовала образу «несуществующего» Петербурга: в 1919 г. она была переименована в честь военного деятеля Толмачева – соответственно, ни в 1921 г., когда завершается действие «Бега», ни в 1928 г., когда создана пьеса, такой улицы не существовало.

Фактически герои стремятся «в никуда», так что финальная фраза Голубкова «мы доберемся, мы вернемся, в это время пойдет снег и наши следы заметет» (с. 382) звучит двусмысленно и не вызывает оптимизма, ибо ассоциируется с забвением и смертью. Герой выражает надежду, что на родине они избавятся от страшных снов, – последняя реплика Голубкова звучит так: «Проснемся. Все сны забудем, будем жить дома»³⁰ (с. 382). Однако с учетом сказанного «возвращение» в мифический Петербург ассоциируется скорее с выходом из «земного» хронотопа и обретением «вечного дома»³¹ по аналогии с будущим романом «Мастер и Маргарита» (работа над которым, кстати, началась именно в год написания «Бега»). Как и в случае с Хлудовым, путь Серафимы и Голубкова в Россию фактически означает движение не по «горизонтали», а по «вертикали» – в координатах не пространственных, а «темпорально-этернальных» (время/вечность).

Рассмотренные элементы «римского» подтекста позволяют сделать вывод, что в булгаковской пьесе взаимодействуют три образа «Рима», которые различны в сущностном и аксиологическом отношении. Сюжетным поводом к их актуализации является пребывание персонажей в Константинополе, исторически основанном в качестве «второго» Рима, но представленном в «Беге» как утративший сакральное значение. Ассоциации с «первым» (небесным) Римом вводятся через образ Хлудова. Кроме того, посредством отсылок к Киеву (при отсутствии московских аллюзий) актуализированы коннотации «третьего» Рима – впрочем, «центральная» роль Киева не акцентируется.

Из всех представленных в «Беге» городов наибольшее сюжетное значение имеет Константинополь – он выступает эпицентром земного бытия (Царьград как «город-царь»), подчиненного закону вечного повторения и возвращения. Топоним «Константинополь» может быть каламбурно переосмыслен в связи со словом «константа» и, таким образом, содержит коннотации «вечного» города (но лишь в том смысле, что суетное существование столь же «непреходяще», как одухотворенное бытие). Константинополь-Царьград в булгаковской пьесе предстает в буффонадно-театрализованном, «профанном» образе – имеет место гротескный синтез разноплановых ассоциаций. Занимающая логически центральное место в городском пространстве похожая на карусель «вертушка» с тараканьими бегами – пародийная axismundi, вокруг которой вращается человечество; «второй» Рим символизирует «бег по кругу» в историческом мире. В соответствии с эпиграфом (с. 281) из стихотворения В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов»³² (1812) терпеливый «земной» героизм состоит в том, чтобы достойно «пробежать» свой круг. «Победителям» обещано возвращение в «первый» Рим и приобщение к вечности.