Выдающийся сербский писатель Милорад Павич (1929–2009), филолог по образованию, в рамках научной и преподавательской деятельности занимался исследованиями сербской средневековой литературы и литературы барокко, что нашло отражение и в его творчестве: в художественных текстах есть отсылки к житиям православных святых, реальные эпизоды сербской истории оказывают влияние на жизнь персонажей, среди которых встречаются такие исторические личности, как Гавриил Стефанович Венцлович, Захария Орфелин. Павич осознанно использовал ряд приемов предшествующей литературной традиции: «Те люди очень хорошо знали, что внимание того, кто вас слушает, должно оставаться в напряжении, и умели этого добиваться […]. У них я научился тому, что делаю в литературе: в каждом предложении бороться за своего читателя» [1. С. 28]. В данной статье рассматриваются черты прозы сербского писателя, указывающие на связь его поэтики со средневековой и барочной литературой.

Для последней в целом характерно усложнение художественной формы произведения и смешение жанровых форм, эти же черты присущи художественной манере Павича, это его «визитная карточка», не случайно до сих пор большая часть исследований творчества Павича касается формальной организации его произведений. Дебютный роман Павича «Хазарский словарь» (1984) – это роман-лексикон, состоящий из трех книг, трех мини-энциклопедий о хазарском народе, где желтая книга содержит данные из иудейских источников, зеленая – из исламских, и красная – из христианских. «Внутренняя сторона ветра» (1991) – по определению автора роман-клепсидра1. Роман состоит из двух повестей, связанных между собой древнегреческим мифом о Геро и Леанд- ре, объединяющем обе части романа и в плане содержания, и на формальном уровне. «Другое тело» (2006) – философский роман о поисках пути обретения вечной жизни, который содержит элементы триллера, детектива, религиозного произведения. В данном случае речь идет о соединении постмодернистского инструментария с барочной традицией сербской литературы, которая тесным образом переплетена со средневековой в силу исторических причин (к началу XVIII в. сербская культура, с одной стороны, подвергалась сильному влиянию западноевропейской, а с другой, стремилась сохранить свою самобытность).

В эпоху барокко оригинальность произведения считалась его важнейшим достоинством, хотя «фабула […] могла иметь и литературное происхождение» [2. С. 7], важными составляющими были также намеренная усложненность формы и возможность различных толкований. Такой подход в чем-то перекликается с постмодернистской литературой, в частности, с произведениями Павича, который стремился дать каждому своему читателю шанс для игры с текс том. Одна из разновидностей такой игры – отказ от «классического» способа чтения, усложнение читательской задачи (роман-кроссворд, роман-словарь, роман-клепсидра и др.); другая – игра с мотивами, сюжетами и образами национальной и мировой литературы; третья – многовариантность трактовок событий и эпизодов: неоднократно обращаясь к определенной теме, Павич предлагает несколько версий ее прочтения. Неопределенность авторской позиции дает читателю возможность самому искать верный ответ. И читатель движется по своеобразному лабиринту предлагаемых в произведении интерпретаций, однако в этих лабиринтах Павича, как правило, нет единственно верного направления, все предлагаемые траектории развития событий имеют одинаковое право на существование.

В постоянном поиске и движении к истине находится не только сам Павич и читатели его произведений, но и герои, для большинства из них поиск и есть жизненная стезя – что также приближает авторскую поэтику к литературе барокко. «В этой [барочной] по-новому увиденной картине мира индивидуум обретал новые качества – трагические в своей потерянности в этом большом и непознаваемом мире и героические в своих усилиях познать этот мир, законы, им управляющие, и тем самым обрести в нем свое место. […] Поиски и выбор приобретали для человека барокко поистине космические масштабы» [2. С. 4]. Так, например, в романе «Внутренняя сторона ветра» героиня и ее брат ищут театр, в котором идет спектакль «Жизнь и смерть Геро и Леандра» (героиня романа часто сравнивает себя с древнегреческой Геро), и не находят его, а герой в поисках знания меняет религиозные пристрастия: сначала отказывается от веры предков, богомильства, в пользу православия, затем хочет стать иезуитом, однако война мешает этому. Он же, отступая перед натиском османской армии, строит церкви, приняв единственно возможное для себя решение – строить, созидать, творить, вопреки здравому смыслу, наперекор судьбе и истории, ведь «чем больше мы оставим после себя, тем дольше враг задержится, разрушая, а значит, у нас будет больше надежды, что хоть что-то останется и от нас, и после нас» [3. С. 26]. Герой рассказа, написанного Геро, капитан фон Виткович ищет способ понять чужую душу.

Для романа «Другое тело» поиск вечной жизни является сюжетообразующим элементом: все герои так или иначе вовлечены в своеобразный метафизический детектив. Практически во всех произведениях Павича герои находятся в процессе поиска какого-либо артефакта, и это всегда связано с путешествием. Складывается ощущение, что для автора именно путь-поиск является основополагающим в судьбе героя, знаком его личностной ценности. Мотив путешествия отсылает к жанру хождений, часто встречающемуся в средневековой литературе вообще, известному у православных славян еще с XII в. [4. C. 221], и все еще присутствующему на ранних этапах развития сербского барокко. Этот период характеризуется смешением «элементов старого и нового, духовного и светского, церковного и мирского, элементов Средневековья и Нового времени» [5. С. 85].

Народные представления о силе магических ритуалов, присутствовавшие в основном в устной сербской традиции (которую также изучал Павич), нашли отражение в романе «Другое тело»: герои в поисках вечной жизни обращаются к магическим артефактам. Орфелин помогает провести ритуал смертельно больной скрипачке Забетте, чтобы узнать, есть ли у нее другое тело. Сам он невольно оказывается втянут в интриги вокруг трех объектов: бокала, воды и перстня. Гондольер предлагает ему приобрести бокал с заклинанием, написанным на дне, его домовладелец умирает во время проведения ритуала, Анна, возлюбленная Орфелина, рассказывает ему суть этого действа: необходимо выпить воду из Богородичного источника в Эфесе, прочитать стих со дна бокала и надеть каменный перстень; если перстень поменяет цвет, значит, у человека есть другое тело. Орфелин собирает все элементы, но в последний момент уступает их Забетте. Гавриил Стефанович обращается к другому обряду, называемому «привой», с помощью которого хочет стереть все поступки, совершенные до проведения ритуала, чтобы очиститься от греха: он пускает кровь и прикладывает рану к надрезу на коре ядовитого дерева. Позже, после долгих лет скитаний, он снова проводит этот ритуал, зная, что на этот раз возможен летальный исход. И тогда его соперник, католический монах, Ружичка, сам проверяет, есть ли у Гавриила другое тело, ведь заклинание он уже произносил вместе с Аксинией, а воду из Богородичного источника они разделили во время званого ужина. Ружичке остается только надеть на палец мертвеца каменный перстень.

В романе «Внутренняя сторона ветра» нет отсылок к магии, однако присутствует общебалканский народный мотив принесения жертвы при строительстве: Леандр ранит палец при возведении башни. Вообще весь его путь можно считать строительной жертвой: без сна и отдыха, практически без пищи, герой возводит церкви за три дня. Этот мотив роднит «Внутреннюю сторону ветра» не только с народными балканскими сказаниями и легендами, но и с романом И. Андрича «Мост на Дрине».

В романе «Другое тело» действуют «барочные» герои сербской литературы – Захария Орфелин и Гавриил Стефанович Венцлович. Автор сделал героями романа двух представителей одного художественного направления, имевших, однако, разные взгляды на основу литературного языка, формирующегося в это время: если Венцлович стремился приблизить язык к народному, то Орфелин ориентировался на русский вариант церковнославянского. В описании жизни исторических лиц Павич пользуется приемом, выработанным в работе над «Хазарским словарем», когда реальные данные служат лишь отправной точкой сюжета, от которой можно оттолкнуться, чтобы создать новую, часто неправдоподобную историю персонажа.

Главным действующим лицом второй части романа является Захария Ор- фелин, сербский поэт, историк, художник и композитор XVIII в. Воссоздав черты реальной исторической личности, писатель сообщил наиболее важные известные о нем факты, что дало некоторую историческую основу, на которой построено повествование. Для Павича интересен период жизни Орфелина, проведенный героем в Венеции, куда его действительно пригласили работать корректором в типографии. В романе Захария предоставляет своему работодателю документы, где отражены основные этапы его карьеры. Этот рассказ напоминает по структуре начало словарных статей в «Хазарском словаре», правда, с небольшими добавлениями. Скупой справочный текст дополнен авторскими ремарками: «Из документа следовало, что Захария Стефанович Орфелин (год рождения 1726-й), греческого ортодоксального вероисповедания, принадлежит к числу подданных Австрийской империи, а по национальности славяно-сербского происхождения. Служить начал в Нови-Саде, одном большом городе на Дунае, в качестве “славянской школы магистра”. В середине века проживал и учился граверным художествам и живописи в Будиме, Вене и Аугсбурге. (Здесь, как обычно в документах подобного рода, обойдены молчанием две жалобы на него местным властям за неоплаченные уроки музыки, которые он брал у одного словацкого чембалиста, изгнанного в свое время из Пешта)» [6. С. 52]. На страницах романа Орфелин, как и его прототип, «задумал» журнал: «Там было бы всего понемногу, на любой вкус. В качестве введения я написал бы эссе, потом некоторые замечания о языке литературных произведений, потом публикации, касающиеся географии, науки о человеке, педагогики, истории, права, и все это с обзором недавно вышедших книг» [6. С. 69]. Орфелин действительно издал один номер «Магазина», опередившего свое время и оцененный по достоинству много позже. Единственная неточность, которую можно найти в биографических данных об Орфелине,– то, что живописи и гравированию он учился именно в Венеции, в романе же герой владеет эти- ми навыками изначально.

Что же касается еще одного исторического лица романа «Другое тело», Гавриила Стефановича Венцеловича, то в воссоздании его жизненного пути нет прямых нарушений достоверности. В отличие от Захарии Орфелина, сведения о биографии Гавриила, выходящие за рамки действия романа, представлены весьма скупо, при этом есть упоминание о его духовном наставнике Киприане (Рачанине) [7]. Стоит отметить, что историк сербской литературы Й. Деретич отнес творчество Венцловича к раннему (и скорее переходному) этапу развития барокко в сербской литературе, определенному им как «Последний расцвет старой литературы» [5. С. 85], тогда как М. Павич настаивал на исключительно важной роли Венцловича собственно в становлении сербского барокко (подробнее о позиции Павича – [8], контраргументы Й. Деретича – [9]). В художественном произведении Павич более аккуратен, здесь герой предстает перед читателем прежде всего как книжник, переписчик. Однако автор использовал свойственное трудам Венцловича стремление к конкретизации абстрактного в характеристике речи персонажа:

—Что отмеряют эти маленькие часики внутри больших часов? Из них постоянно слышится «тик-так» […]

—Секунды, Dominusvobiscum!

—Вот именно, секунды. А теперь ответьте мне, знаете ли вы, что такое эти его «тик-так»? Что такое эти секунды?

—Простите?

—Сейчас объясню. «Тик» – это прошлое, «так» – будущее. И тут возникает самый главный вопрос: а что между ними? Ответ недвусмысленный – между ними настоящее, то есть наша жизнь. [6. С. 221]

В романе «Другое тело» присутствует мотив соединения противоположностей: это и мистический мотив симбиоза физического и астрального тел, мотив сосуществования разных культурных моделей (Орфелин в Венеции), мужского и женского начал (рассказчик и его жена, Орфелин и венецианка, Венцлович и его возлюбленная), православного и католического взгляда на мир (Ружичка и Венцлович), сочетание гедонизма (Орфелин в Венеции) со служением богу (главы, посвященные Венцловичу) и др.

Во «Внутренней стороне ветра» соединение противоположностей заложено в самой структуре текста, в образах главных героев Геро и Леандра. Они живут в разные эпохи (Леандр в конце XVII – начале XVIII в., Геро – в первой половине ХХ в.), у них разные цели в жизни (Леандр строит церкви для поддержания духа сербского народа, Геро живет в праздности). География их жизни различна: после начала Великого переселения сербов герой находится между двух армий, Геро же живет в Белграде и много путешествует (Сербия, Чехия, Италия). В романе встречаются две противоположные эпохи: время австро-турецких войн и межвоенный период ХХ в. с его относительным затишьем. Однако именно из этих различий между двумя повестями и рождается целостность всего произведения: множество тем и мотивов, по-разному разворачивающихся в каждой из частей, вместе создают единое художественное пространство романа.

Персонажи Павича, живущие в ХХ в. или в эпоху барокко, зачастую не только знают сюжеты античных мифов, но и существуют согласно предлагаемым в них обстоятельствам. Расширенное название романа «Внутренняя сторона ветра, или Роман о Геро и Леандре» отсылает читателя к одноименному древнегреческому мифу. Павич использовал миф на нескольких уровнях: в обеих повестях упоминается история любви древнегреческих героев, имена Геро и Леандр сохраняются за главными героями романа и названиями повестей. Павич пошел вслед за Овидием, первым предложившим форму «парных посланий» для переработки этого мифа. Герои его романа в поисках родственной души также ведут диалог друг с другом, хотя делают это опосредованно: через размышления о поэме Мусея, о смысле бытия, о жизни и смерти. Если в древнем сюжете мифа Леандр встретил Геро и затем, несмотря на запреты ее родителей, каждую ночь переплывал Геллеспонт ради встречи с возлюбленной, вверяя свою судьбу своеобразному маяку – факелу в руке Геро, то по версии Павича, герои незнакомы, более того, их встреча невозможна, поскольку они живут в разные эпохи. Писатель существенно поменял миф-первоисточник, встраив свой авторский вариант в структуру романа: две повести о том, как влюбленные стремятся навстречу друг другу и соединяются в смерти, объединены общими образами, темами, мотивами и самим древнегреческим мифом о любви. Заканчивая каждую из повестей смертью главного героя, Павич фактически моделирует исходный трагический сюжет: в начале зимы Леандр пытается переплыть пролив, Геро, стоя на берегу, едва может защитить пламя факела от ветра, холод и волны оказываются непреодолимым препятствием, и девушка, увидев бездыханное тело любимого, бросается со скалы. Павич не цитировал само оригинальное произведение, а отсылал к переводу или пересказу первоисточника: так Леандр во время учебы заучивает латинский перевод поэмы Мусея наизусть, а Геро объясняет своему подопечному времена французских глаголов на примере ее перевода на французский язык. Последняя цитата приведена на языке перевода. В повести «Леандр» упомянуто, что герой во время путешествия с бродячим квартетом исполнял песню о Геро и Леандре, а в повести «Геро» героиня, отвечая на вопросы ученика, не точна в передаче фактической основы поэмы: она утверждает, что Леандр так и не добрался до своей возлюбленной, так как ее брат, защищая честь семьи, помешал ему. Для столь вольного обращения с античным сюжетом есть две возможные причины: героиня не хотела объяснять ученику, что влюбленные делали по ночам, или же, что более вероятно, упоминание о брате предвосхищает смерть Геро в романе. В этой же повести есть еще две ложные цитаты. Геро во время совместного с братом путешествия в Рим видит афишу спектакля «Любовь и смерть Геро и Леандра», где приводится фраза из драматизированного текста древнегреческой поэмы: «Человек, с тех пор, как существует он на свете, вынужден выбирать между двумя “не”» [10. С. 41]. Так как впоследствии героям не удается посмотреть представление, брат с сестрой в поисках пропавшего театра начинают свое расследование. В итоге они находят хвалебную рецензию на спектакль, которого не было, а также несколько афиш, на одной из которых приведен список изданий поэмы, на другой – еще одна цитата из пьесы, представляющая собой посмертный разговор Геро и Леандра. Отсылки к древнегреческому мифу постоянно присутствуют в тексте Па- вича: Леандр дважды проходит путь до Константинополя и обратно, первый раз в составе бродячего квартета, второй – вместе с купцами. Во время путешествия по Греции проходит через Абидос, Сест и Геллеспонт, упомянутые в поэме – Павич сознательно направляет своего героя туда, где по преданию происходит действие мифа. Возводя башню в Белграде, Леандр произносит отдельные строки, используя их как своего рода цемент, одновременно навсегда забывая текст; во время болезни ему снятся волны и факелы; Геро разыскивает театральную труппу в Риме и использует текст поэмы Мусея на занятиях, оба героя сравнивают себя с персонажами мифа. Даже свои имена они получают благодаря им. Героиню романа зовут Геронея, но, как становится известно на первой странице повести «Геро», «все называли ее именем Геро» [10. С. 9].

«Леандр, который в детстве носил имена Радача и Милько» [3. С. 10], свое древнегреческое имя заслужил в юности. Русский учитель, обучавший сербов в белградском училище, спросил, что разделило влюбленных греческой поэмы, на что Радача ответил: «Возможно то, что разделило Геро и Леандра, было волнами времени, а не воды» [3. С. 50], после чего все стали называть его Леандром. Реплика героя дает ключ, к пониманию философии романа – Геро и Леандр не могли преодолеть волны времени, но это не помешало им стать единым целым, так же как две самостоятельные повести о каждом составляют вместе единое произведение – роман-клепсидру.

В эпоху барокко писатели и поэты часто воспринимали реальный мир как иллюзию или сон. Сны заняли важное место в художественном пространстве Павича: в его произведениях события, произошедшие во сне, а не наяву, часто имеют большее значение. Например, в романе «Другое тело» (глава «Библиотека») писатель предложил свой способ обретения бессмертия, который пришел к повествователю во сне. Тому снится, что его книги разметало ветром по всему городу, и что читатели начали возвращать их обратно. Физическая смерть, по мысли Павича, преодолима, пока существует нечто ценное, что человек оставил после себя. Для литератора – это его книги, они и есть «другое тело», возможность жить вечно. Писатель считал роман «Другое тело» одним из лучших своих произведений: «В “Другом теле”,– заметил он в одном из интервью,– вы можете найти то, что дает вам новое понимание Библии. Но Библию невозможно понять до конца. Эта книга всегда жива и дышит. Основа – тот факт, что Иисус показал нам второе тело, восстав из могилы. […] Религиозный роман снова в моде. Во всем мире» [11].

Тема поиска бессмертия в последнем павичевском романе не случайна. Во время его создания пожилой автор тяжело болел, не скрывал, что размышляет о надвигающемся конце: «В моем возрасте естественно задаваться этим фундаментальным вопросом: что с нами будет после смерти? Я считаю, что вы можете ощутить поцелуй или что-то иное, что посылает вам ушедший, который вас любит. И я не один на этом пути» [9]. Герои Павича обращаются к религии, мистическим учениям, метафизике, часто стремятся создать новое, соединяя компоненты уже существующего. Это же качество присуще и самому писателю: используя приемы и средства современной массовой литературы, инструментарий постмодернизма, образцы средневековой и барочной словесности он создает собственный художественный метод, который в определенном смысле стал его способом достижения вечной жизни, «другим телом» Милорада Павича.