«У меня дома есть мусорная корзинка», – отвечала Вислава Шимборская, четвертый польский лауреат Нобелевской премии по литературе, когда ее спрашивали, почему она так мало публикует. Мало – это примерно 350 стихотворений, общий тираж изданий которых на разных языках исчисляется, впрочем, миллионами.

Помимо мусорной корзинки, важное место в квартире поэтессы занимали выдвижные ящики (которые та считала величайшим изобретением человечества), заполненные вырезками из газет, журналов, старых открыток, репродукций и пр. На протяжении почти сорока лет Шимборская делала шуточные аппликации-коллажи (<em>wyklejanki</em>) из фрагментов иллюстраций и текстов. «…в продаже не было открыток, которые бы ее устраивали. И Вислава Шимборская решила делать их собственноручно. Одна из первых представляла коринфскую колонну с открытой дверью и выходящей оттуда фигурой – ясно, что сюрреалистический тон появился с самого начала, – рассказывает литературный секретарь Шимборской Михал Русинек. – Я был уверен, что пани Вислава начала их делать на рубеже 1960–1970-х годов – так она сама утверждала. Но недавно нашел ее гимназическую тетрадь 1940-х годов с вопросником и ответами одноклассников. Там появляются первые коллажи из элементов, вырезанных из довоенных каталогов. Они, правда, не наклеены на картон, а вклеены в тетрадь, однако носят характерные черты стиля Шимборской. Лаконичные: картинка и короткая подпись»¹.

Всего коллажей оказалось сделано около полутора десятка тысяч, почти все разошлись по друзьям и знакомым. Через год после смерти Шимборской состоялась первая выставка, в Кракове, затем открытки не раз экспонировались по всему миру.

«Требовалось совсем немного, – вспоминает Леонард Нойгер, – матовая картонка, голубоватая или кремовая, приличный клей для бумаги, ножницы, вырезки, ну и Вислава Шимборская. Из всего перечисленного в ПНР [...] всегда в наличии имелась только Шимборская. Картона не было, и все, кто мог, вез его ей из-за границы. Клей обычно не клеил [...]. Вырезки – из заголовков газет, журналов, репродукций, старых открыток – Шимборская собирала сама. [...] Изъятые из контекста, они образовывали под ее рукой новые миры: несколько сюрреалистические, искрящиеся теплым юмором и ощущением свободы. [...] вписанные в мир Шимборской, уже не привязанные [...] к газете, журналу, фотографии, открытке, они оказывались освобождены и от прежней предопределенности»².

Коллаж – метод иронического мышления, именно из иронии он «извлекает свою силу» [Добрицына 2004, 21]. Шимборская высоко ценила удачную шутку (утверждая даже, что ради шуток стоит жить), иронические стихи, черный юмор. Своим любимым жанром она называла лимерики, которые сама охотно сочиняла³. Юмористическими стихами Шимборская заработала свои первые деньги: «Короткие стишки я писала всегда. [...] Если моему отцу нравилось какое-нибудь стихотвореньице – а нравились ему только смешные вещи без всякой лирики – он вытягивал портмоне и платил мне» [Baranowska 2023]. Любовь к черному юмору изменила поэтессе, по свидетельству ее литературного секретаря Михала Русинека, лишь перед самым концом.

Ирония – механизм установления дистанции по отношению к взаимодействию важнейших компонентов человеческого бытия: окружающего мира, языка, которым человек располагает для повествования о мире, и пользователя этого языка. «Человек серьезный легкомысленно отнесется к языку и серьезно – к реальности, человека же “несерьезного” отличает серьезное отношение прежде всего к языку, чтобы тем выразительнее показать парадоксальность, условность, неоднозначность, неустойчивость и непознаваемость реальности…» [Rusinek 2023].

Сегодня мы назвали бы <em>wyklejanki</em> Шимборской прообразами современных мемов, демотиваторов. Часто в них видят гипотетический комментарий к ее стихам, но можно также сказать: то, что совершенно наглядно отразилось в этом «несерьезном» творчестве (а Шимборская любила повторять, что к игре следует относиться особенно серьезно), есть своего рода ключ (ключи) к ее поэзии, производящей обманчивое впечатление простой. Поэзии, которую Нобелевкий комитет определил как «с иронической точностью открывающую законы биологии и исторические механизмы во фрагментах человеческой действительности»⁴. Это парадоксальное сочетание очевидных деталей, рождающее новую перспективу, никогда не окончательную. Обыгрывание «частей речи» (если воспользоваться формулой Бродского), отражающих и формирующих множество противоречивых состояний человеческого разума. Умение принять реальность как данность – и тут же выйти за ее пределы, переформатировать ее с помощью художественного воображения. Сохранение «невинности» взгляда, незашоренности восприятия и способность передать многообразие связей и их бесконечность с иронической афористичностью. «Язык Шимборской вроде бы прост, но это обманчивая простота, а вот мысли глубоки и сложны [...]. Анатолий Гелескул [...] называл ее стихи “философскими притчами”, которые “могли бы оказаться скучноватыми, не будь они так изобретательны и остроумны”. Насколько сложен и неоднозначен ритм стихов, настолько же сложна их философско-нравственная проблематика» [Белов 2023].

Одно из ключевых эмоциональных состояний, а также последовательно декларируемых позиций мировосприятия в стихах Шимборской – удивление. Удивление оказывается мировоззренческой позицией, которая позволяет переступить порог очевидности и открывает необычность… практически чего угодно («Удивление», «Всякий случай»). Именно способность удивляться, по Шимборской, отличает человека от прочих существ: «Могла бы стать и собой – но без удивления, / а это значит, кем-то совсем иной» («В переизбытке», пер. А. Эппеля). Неслучайно об удивлении Шимборская достаточно подробно говорит в своей очень короткой нобелевской лекции: «Мир, что бы мы о нем ни подумали, напуганные его необъятностью и собственным перед ним бессилием, обиженные его равнодушием к страданиям отдельных существ [...] – он удивителен. Но в определении “удивительный” скрывается некая логическая ловушка. Ведь обычно нас удивляет то, что отступает от известной и общепризнанной нормы, не укладывается в некую очевидность, к которой мы привыкли. Так вот, такого очевидного мира просто нет. Наше удивление возникает самопроизвольно и не вытекает из сравнений с чем бы то ни было. Согласна, в бытовой речи, не заставляющей нас задумываться над каждым словом, мы широко пользуемся определениями “обычная жизнь”, “обычный мир”, “обычный порядок вещей” […] Однако в поэзии, где взвешивается каждое слово, ничто не является обычным и нормальным. Ни один холм и ни одно облако над ним. Ни один день и ни одна наступающая за ним ночь. И главное – ничье существование на этом свете. Похоже, что у поэтов всегда будет много работы» [Шимборская 1997].

Существование и многообразие мира видится чудом – в большом и малом («День рождения»). Слово «чудо» многократно повторяется в стихотворении «Ярмарка чудес», перечисляющем обыденные вещи: «Привычное чудо – / То, что на свете столько привычных чудес. // Обычное чудо: / В ночной тишине лай / Невидимых псов. // Чудо одно из многих: / Маленькая, изящная тучка / Заслонила тяжелый диск луны. // Несколько чудес в одном – Ива, отраженная в воде […] // Первое встречное чудо: / Коровы на лугу. // Второе – ничуть не хуже, / Тот, а не другой сад, / Выросший из этих, а не других ростков. // Чудо без черного фрака и цилиндра – Стайка вспорхнувших белых голубей. // Чудо, вот только – как его назовешь? / Солнце взошло сегодня в пять пятнадцать, / А зайдет ровно в двадцать два часа, одну минуту…» (пер. Г. Языковой). В стихотворении «Ранний час» лирическая героиня сожалеет о многократно упущенном чуде (рассвета): «Это редко меня изумляет, а должно бы. / Чаще я просыпаюсь в роли запоздалого свидетеля, / Когда чудо уже совершилось, / день установился…» (пер. С. Свяцкого).

«Я больше всего ценю в поэзии возможность возвысить обычные события, сделав их исключительными»⁵, – говорила Шимборская. Таким образом, удивление как механизм сопротивления небытию видится ей привилегией поэта, чье преимущество, как утверждал Бродский, – преимущество лингвистическое. Удивление порождает, например, поразительные сочетания эпитетов, «накрывающие словом» (Л. Гинзбург) оттенки и уровни восприятия: цветок – «презрительно-точный, возвышенный слабо» («День рождения», пер. Д. Самойлова; более точный перевод – «презрительно точный, надменно хрупкий»). Удивление очень часто оказывается исходной точкой поэтической и психологической конструкции поэтического текста. Отсюда множество вопросительных слов и вопросительных знаков – как, например, в стихотворении «Удивление»: «Зачем я в слишком одной особе? / И не иной? И чье подобье? / Что делаю здесь? Не зверь, не змея? / [...] И почему лишь однажды лично? / По стольких эрах здесь без меня? / Как раз теперь? Почему так поздно?» (пер. Н. Астафьевой).

Удивление бесконечностью многообразия мира рождает перечисления, которые, в свою очередь, заставляют вспомнить размышления Бродского о бессознательной, но неизбежной верности рифмования как жизненно необходимого, синтетического, «оперирующего всеми возможностями человеческого существования» процесса познания мира – познания, заключающегося в постоянном открытии все новых связей, постоянном «обновлении и переотождествлении» окружающего: «Когда вы рифмуете две вещи, которые до того не составляли пары, между ними развивается некоторое родство. Предположим, строка заканчивается словом “moon” (“луна”). Ты начинаешь присматриваться к языку в поисках рифмы или соответствия и рано или поздно приходишь к слову “spoon” (“ложка”). Изначально ты предполагаешь, что это неудачно, поскольку между луной и ложкой нет никакой связи. Потом ты начинаешь думать. И думаешь: так ли это? Может быть, и есть. Прежде всего обе неодушевленны; у обоих металлическое сиянье. Etc., etc. Ты устанавливаешь между ними связь. И эта связь создает потрясающее ускорение. Она помогает тебе понять что-то в природе вещей, в природе луны и природе ложки. Возможно, даже в природе связи этих вещей. Потом ты осознаешь, что здесь был задействован совершенно иной механизм, чем в любом другом направлении работы, в любой другой профессии, в другом роде занятий. […]. В процессе сочинения интересно то, что при этом ты используешь одновременно все три известных человеку метода познания: 1. аналитический процесс; 2. процесс интуитивного синтеза и 3. откровение…» [Бродский 2000, 633–634]. Это тождество «фонетики и семантики» [Бродский 1999, 138] становится особенно очевидным при сопоставлении нескольких переводов одного из немногих рифмованных⁶ стихотворений Шимборской – «День рождения», а именно – цепочек перечислений больших и малых чудес: «Сколько вдруг света со всех сторон света: / морены, мурены, и море и зори, / и огонь, и вигонь, и орех и жерех, / куда все это дену – вот мое горе? / Те чащи и пущи, ту кровлю и саблю, / молитву, улитку – куда я поставлю? / Гориллы, бериллы, свирели, кадрили – / спасибо, мне слишком всего надарили. / В какие кувшины – крушину, кручину, / и топот, и трепет – куда я закину? / что делать с колибри, и с амброй, и с цедрой, / и как поступить мне с тем зубром и зеброй» (пер. Д. Самойлова); «О, сколько вдруг света со всех сторон света: / морены, мурены и море, и зори / и огонь, и гармонь, и орел, и орех – / как всё обустрою? Унынье во взоре: / посмотрю на скирду и звезду, и дуду, / и герань, и лохань, – где им место найду? / Бациллы, гориллы, бериллы, сивиллы – / спасибо, конечно… Но я захандрила… / Кувшин для репейника и лопуха, / меха и блоха… Требуха, шелуха… / Где спрятать колибри, а где серебришко, / что делать с мышами и плюшевым мишкой?» (пер. Р. Железного); «Сколько сразу света со всех сторон света: / морены, мурены и море, и зори, / и пламя, и знамя, орёл и орехи. / Куда это ставить? Ни с кем не повздорить. / Кустарник и странники, бивни и ливни, / Скрижали и дали – куда всё? Скажи мне. / Бериллий и трели, шиншиллы, гориллы / – спасибо, но слишком меня задарили. / К какому кувшину лопух из-под кадки, / Люпина ужимки и роскоши складки? / Где спрятать колибри, отроги сервиза / Для зубра и зебры, дыхание бриза? / Такая двуокись даров и рожденья, / а вот осьминог и сторукость растений!» (пер. В. Мельникова).

Процесс поэтического осмысления мира словно бы может быть начат с любого места, с любой точки – капли воды на пальце («Вода»), мертвого жука на тропинке («Виденное сверху»). Именно поэтому оказалась возможна забавная ситуация, о которой рассказал М.Русинек, в свое время учивший поэтессу обращаться с мобильным телефоном: «Как оказалось позже, Шимборская записала инструкцию [...]. После ее смерти в бумагах я нашел листок, на котором было написано: “Долго жмем на красную. Ждем появления цифры...”. Сначала я подумал, что это какое-то ранее не опубликованное стихотворение…»⁷.

Внимание часто оказывается сосредоточено на детали, используется крупный план. Поэзия Шимборской питается повседневностью (неслучайным было ее восхищение живописью Вермеера: «Голландская живопись возвысила до уровня прекрасного обыкновенность, обыденность, повседневность»⁸ – при почти полном отсутствии обнаженности (неизбежно изредка прорывающейся – например, в «Прощании с пейзажем»). По словам Чеслава Милоша, Шимборская «говорит с нами, ее современниками, как одна из нас, пряча свои частные проблемы, держа дистанцию, но одновременно отсылая к тому, что каждый знает по собственной жизни». Стихи Шимборской «исследуют частные ситуации, но обобщенные, позволяющие обходиться без признаний» [Miłosz 2023]. Даже когда лирический герой конкретизируется как реальный и единственный («Можно без названия», «16 мая 1973 года»), он функционирует как «exemplum всех возможных единичных и одноразовых ситуаций, как единичность многоразовая, универсальная. Он перевоплощается [...] в философствующего трансцендентального субъекта, то есть субъекта обобщающего мышления, вне и поверх любой связывающей его конкретики. Поэтому здесь трудно говорить об эмоции личной, частной, приписанной телесному я, переживающему обстоятельства» [Kasperski 1996, 20]. Неслучайно в стихотворении «Под тою же звездою» лирическая героиня восклицает: «Прости мне всё, что не могу быть всюду. / Простите мне все, что не могу быть каждым и каждой» (пер. С. Свяцкого).

Отсюда обилие неопределенных местоимений, которые, однако, у Шимборской обладают способностью отсылать одновременно к парадигме универсального и конкретного, указывать на какого-то –> любого –> каждого человека, т.е. общий план оборачивается крупным, холод безразличия – теплом эмпатии: «Какие-то люди, бегущие от каких-то людей. / В каком-то краю под солнцем […] // Оставляют какое-то свое всё, / засеянные поля, каких-то кур, собак, / зеркала, в которые теперь глядится пламя. […] // Перед ними какая-то все не та дорога, / не тот, что нужен мост / через реку странного розового цвета. / Вокруг стрельба то ближе то дальше, / вверху кружит какой-то самолет. […] // Что-то еще случится, только где и что. / Кто-то выйдет им навстречу, только когда, кто, / в скольких обличьях и с какой целью…» («Какие-то люди»). Подобным образом – без непосредственного обращения к конкретному человеку – повтор слов «ничто не изменилось» в сочетании с не утрачивающими актуальности историческими аллюзиями и описанием физических и физиологических реакций (абстрактного) тела рождает ощущение личной вовлеченности лирического «я» и адресата – и (со)страдания: «Ничто не изменилось. / Тело дрожит, как дрожало / до основанья Рима и после, / в двадцатом веке, до и после Рождества Христова, / пытки были и есть, лишь земля стала меньше, / и все, что происходит, – как будто здесь, за стенкой. // Ничто не изменилось. / Добавилось лишь людей, / и кроме старых провинностей явились новые, действительные, внушенные, минутные и никакие, / но крик, которым тело за них отвечает, / был, есть и будет криком безвинной жертвы, […]. // Ничто не изменилось. / Лишь манеры, церемонии, танцы. / Жест рук, заслоняющих голову, // остался, однако же, прежний. / Тело извивается, дергается, вырывается, / сбитое с ног, падает, подгибает колени, / синеет, пухнет, истекает слюной и кровью» («Пытки», пер. Н. Астафьевой).

Лирическая героиня практически всегда готова увидеть себя в системе Вселенной, задать вопрос о своем месте в ней. Она – конкретный человек и представитель человечества в окружении других обитателей планеты: «…И в доме – не в гнезде? / И в коже, а не в оболочке? С лицом, а не листом?» («Удивление», пер. А. Корсарова); «Я это я. / Непостижимый случай, / как и любой другой» («В переизбытке», пер. А. Эппеля). Очень часто возникает иронически-серьезное краткое «изложение» процесса эволюции, обращение к антропогенезу или истории цивилизации, как будто иначе невозможно говорить об отдельном человеке, как будто перспектива микро- невозможна без перспективы макро-: «Я потеряла пару богинь в дороге с юга на север, / а также множество богов в дороге с востока на запад. / Погасла мне пара звёзд навсегда, пусть расступится небо. / Под воды моря ушли острова, один и за ним другой. / Я уже точно не помню, где я оставила когти, / кто ходит в моем меху, кто живёт в моей скорлупе. / Вымерли мои родственники, когда выползла я на сушу, / и только во мне какая-то косточка справляет мои именины. / Я выскакивала из шкуры, позвонки теряла и ноги / […], но давно я на всё это своё третье око прикрыла, / махнула на всё плавником, покачала ветвями. / […] Сама себе удивляюсь – как мало меня осталось: / одна отдельная личность, временно человечьего рода, / потерявшая зонтик в трамвае вчера – была плохая погода» («Речь в бюро находок», пер. Г. Ходорковского); «… вот пример несовершенных пропорций: / перед нами громоздится скелет допотопного ящера – // […] слева – хвост, уходящий в бесконечность, / справа – шея, уходящая в другую – // […] обратите внимание на эту смешную головку – // […] такая головка ничего не способна предвидеть, / и потому она – головка вымершего гада – // […] в этом смысле мы в несравненно лучшей форме, / жизнь прекрасна, а земля – наша – // […] звездное небо – над мыслящим тростником, / но нравственный закон – в нем самом – // […] такое удалось только однажды / и, возможно, лишь под этим, единственным солнцем – // […] что за ловкие руки, / что за убедительные речи, / сколько голов на плечах – // […] какая ответственность на месте хвоста –» («Скелет ящера», пер. А. Базилевского). В стихотворении «Томас Манн» фавны и ангелы видятся отвергнутыми звеньями эволюции («Дорогие сирены, так должно было быть, / о, вельможные ангелы, о, прелестные фавны, / эволюция явно от вас отреклась. / Ей хватило бы воображенья, но ваши / плавники из девона, а груди из палеолита, / пятипалые руки, но у ног копыта, / эти плечи не вместо, а помимо крыльев, / ваши, страшно подумать, двутворные чуда, / хвостатые некстати, рогатые назло, / беззаконно пернатые, эти слепки и сростки […] / – вы ж понимаете, это была бы шутка, / это было бы слишком, это были б заботы, / которых природа иметь не хочет и не имеет…»), а заглавный герой – счастливо избежавшим этой участи «приматом / с оперенной чудесно пером “Waterman” рукою» (пер. Н. Астафьевой).

Существование человека и человечества, их присутствие в мире понимается как результат непостижимой цепочки случайностей: «Окажись моими / иные предки, / я бы выпорхнула / из другого гнезда, / из-под другого пня / выползла бы в чешуе. // В костюмерной природы / одеяний несчетно – / паука, чайки, полевой мыши. / каждое сразу сидит как влитое / и выглядит новым / пока не износишь» («В переизбытке», пер. А. Эппеля). По воле «непостижимого случая» лирическая героиня не родилась «Кем-то с отмели, из муравейника, из гудящего роя, / или мотаемой ветром деталькой пейзажа. // Кем-нибудь не столь счастливым, / разводимым на мех, / для праздничного стола, / чем-то, плавающим под стеклышком. // Деревом, увязшим в земле, / к которому торопится пожар. // Стеблем, вытаптываемым / ходом непонятных событий» («В переизбытке», пер. А. Эппеля). Лирический адресат уцелел, «ибо первый. / Уцелел, ибо последний. / Ибо сам. Ибо люди. / Ибо влево. Ибо вправо. / Ибо выпал дождь. Ибо упала тень. / Ибо солнечная была погода. // К счастью, вокруг лес. / К счастью, ни одного дерева. / К счастью, рельс, крюк, балка, тормоз, / фрамуга, поворот, миллиметр, секунда. […] / Итак, существуешь? Пощаженный покамест мгновеньем? […] Не могу надивиться, намолчаться этому. / Послушай, / как для меня / быстро бьется твое сердце» («Всякий случай», пер. А. Эппеля). Встреча возлюбленных состоялась, но за ней – вплотную к ней – стоят небытие и непознанная логика случая – бытие словно бы всегда оказывается под вопросом. Так, в стихотворении «16 мая 1973 г.» по причине непрочности памяти достоверность реальности снова оспаривается, на бытие ложится тень небытия: «Была я полна впечатлений. / Все, что от них осталось – / троеточия в скобках. // Где спряталась я, где сокрылась, / в каких уголках укромных? / Великое дело – искусство / саму себя потерять» (пер. Р. Железного). Человеческое же удивление в этой системе – сродни благодарности: «Тогда я и обнаружила себя / С ног до головы среди планет, / Даже не помнящей, каково мне было не быть. / О, мой тут – встреченный, тут – возлюбленный, / Только тогда я осознала себя, с рукой на твоём плече. / Сколько с той стороны на нас приходится пустоты, […]. / А мне так выпало, что я при тебе, / И вправду не вижу в том ничего / Обыкновенного» («Ничто перелицевалось также и для меня», пер. Л. Бондаревского).

Лирический герой Шимборской – прежде всего человек познающий. Этот процесс буквально и наглядно воплощают и проекция детского сознания в стихотворении с демонстративно повседневным названием «Маленькая девочка стаскивает скатерть» («Вот уже год на этом свете, / а тут еще не все исследовано / и взято под контроль. / Теперь опробуются вещи, / которые не двигаются сами. [...] // Очень интересно, / какое они выберут движенье, / когда окажутся уж на краю: / гулять по потолку? / летать ли вокруг лампы? / прыгнуть на подоконник, а оттуда на / дерево? [...] // Эта попытка сделана должна быть. / И будет сделана» (пер. Н. Астафьевой)), и горькие «взрослые» строки: «Прости, тайна бытия, что выщипываю нитки из твоего шлейфа» («Под тою же звездою», пер. С. Свяцкого), «Я […] вопрос в ответ на вопрос» («Небо», пер.  С. Свяцкого).

Условием познания для Шимборской является сомнение, которое питает и подпитывается пронизывающими все ее творчество иронией и самоиронией (по словам Русинека, «иронист смотрит не только на окружающий мир, но и на себя, смотрящего на окружающий мир. Смотрит с улыбкой, но горькой» [Rusinek<em> </em>2023]): «Извините, великие вопросы, за малые ответы» («Под одною звездою», пер. С. Свяцкого).

Критики связывают стойкую, едва ли не демонстративную приверженность Шимборской категории сомнения с «уроком», извлеченным из собственной юности⁹ – утратой доверия как к навязанным извне принципам существования («Что ж, я имела несчастье когда-то быть молодой и легковерной особой, слабо ориентирующейся в вопросах, которые должна была бы сразу соответствующим образом оценить»¹⁰), так и к словам тех, кто при высказывании позиционирует себя как «мы» (т.е. за исключением позиции представителя человеческого рода как такового). В своей Нобелевской лекции Шимборская сказала: «Всевозможные палачи, диктаторы, фанатики, демагоги, борющиеся за власть с помощью нескольких – главное, чтобы погромче! – лозунгов [...] „знают”. Они знают, и того, что знают, им абсолютно достаточно. Ничто сверх уже известного их не интересует, ибо может поколебать их убежденность в собственной правоте. А всякое знание, которое не порождает очередных вопросов, очень быстро умирает, утрачивает необходимый для жизни накал. В самых крайних случаях – чему есть примеры и в древней, и в новейшей истории – оно даже может стать смертельно опасным для общества. Поэтому я так высоко ценю два коротких слова: “не знаю”. Маленьких, но всемогущих. Открывающих для нас пространства, которые спрятаны в нас самих, и пространства, в которых затеряна наша крошечная Земля» [Шимборская 1997].

Поэтическое мышление Шимборской, основанное на последовательном сомнении, «отвергает неопровержимые доказательства и обнаруживает исключения из правил. Оно ведет к тайне, провоцирует специфическую аналитическую чувствительность, ориентированную на загадки бытия. Вопросы, задаваемые миру и мирам, объединяют незнание отдельного человека и незнание коллективное, наследуемое. Универсальные проблемы (метафизические, экзистенциальные) стоят в одном ряду с дилеммами меньшего масштаба, связанными с повседневной жизнью [...]. Уникально каждое субъективное сомнение...» [Ligęza<em> </em>2002, 115].

«Многомерность мира, который мы описываем – неисчерпаемый источник поэзии. Каждую вещь, каждую тему можно обойти вокруг и посмотреть на нее с разных точек: сверху, снизу, с четырех сторон, издалека, вблизи»¹¹. Мировосприятие лирической героини Шимборской всегда «фрагментарно, декомпонировано и сложено заново, образуя новые симметрии и асимметрии, которые никогда не подталкивают к какой-то одной перспективе» [Tomassucci<em> </em>2016, 273]. Отсюда множество «если бы», «но», «однако», «и все же», отсюда и внезапные умножения, перемещения и смещения перспективы («стремление изучить вещь со всех шести сторон», как в стихотворении «В ковчег», пер. Р. Железного), делающие возможной ироническую переоценку обыденного: «Для детей первый в жизни конец света. / Для кота новый хозяин. / Для пса новая хозяйка. / Для мебели лестница, грохот, повозка и перевозка. / Для стен пустые квадраты от снятых картин. / Для соседей снизу тема, перерыв в скуке. / Для автомобиля лучше, если было бы два. / Для романов, поэзии – хорошо, увози, что хочешь…» («Развод», пер. А. Эппеля). Нередко стихотворение имеет форму скрытого в монологе диалога или полилога перспектив, как, например, в «Комнате самоубийцы» – неоднородная перспектива оставшихся, перспектива ушедшего, перспектива пространства и пр.: «Вы думаете, комната была пустая. / А там три стула с надежными спинками. / Торшер как средство против мрака. […] / в ящике записная книжка. / Думаете, в ней не было наших адресов? // […] Не без выхода, хотя бы через дверь, / не без видов, хотя бы через окно – / такой казалась комната. / Очки для дали валялись на подоконнике. / Жужжала одинокая муха, жила еще, значит» (пер. С. Свяцкого).

Отсюда и часто вплетаемая в стихи Шимборской чужая речь, потребность разбить, раскрошить закрепившееся в языке и в сознании, стереотипы и просто общие места, использование разнородных элементов в новых конфигурациях. Коллаж, «используя вещи […], одновременно подрывает доверие к ним» [Добрицына 2004, 21]. Он же делает возможным возвращение к «невинности» воздействия и восприятия: «…к расцветшим садам под Верденом / приближается всего лишь атмосферный фронт» («Реальность требует»). Для творчества Шимборской характерны буквализация или переиначивание идиом, фразеологизмов, обиходных формул («Речь в бюро находок», «Явь», «Сто радостей», «Комната самоубийцы», «Сношения с умершими», «Женский портрет»). Происходит «двойная актуализация» – актуализация буквального и фигурального значений [Щербань 2016, 153]: «Бор обозначен тремя сосенками, / в которых трудно заблудиться. // На востоке и на западе, / выше и ниже экватора тихо – / слышно, как пролетит муха, / а в черненьких точках мушиных следов / живут себе люди» («Карта», пер. К. Старосельской). В стихотворении «Всякий случай» среди перечисляемых – гипотетических – счастливых случайностей, способствовавших спасению, присутствует соломинка, «плававшая по воде». В оригинале это образ еще более яркий, поскольку русскому «утопающий за соломинку хватается» в польском языке соответствует «утопающий хватается за бритву»: ср. у Шимборской: «К счастью, бритва плавала на воде» (пер. А. Эппеля). Подобным образом обыгрываются цитаты (например, из Хайдеггера в «Ничто перелицевалось также и для меня», из Монтеня в «Заметке», из Шекспира в «Ста утешениях», из Мицкевича в «К вопросу о статистике», из Гете в «Ничто не случается дважды», «Мгновении», из Библии в «Хане», «Реальность требует», «Числе Пи», «В реке Гераклита» и пр.). В стихотворение «Скелет ящера» иронически вплетается самовлюбленная риторика «человека познавшего», язык музея или научного труда, в «Ярмарку чудес» – язык метеорологического прогноза, выдающего чудесное за обыденное, в «Интервью с ребенком» – язык агиографического текста. В стихотворении «Монолог для Кассандры» смешиваются разнородные элементы речи – сценической (античной трагедии) и повседневной, совмещение в рамках одного лирического сюжета коммуникации риторической и повседневной заставляет на уровне почти физиологии пережить происходящую с героиней метаморфозу. Спокойный голос экскурсовода в «Доме великого человека» перебивается сокрушенным голосом современника: «Здесь жил, и работал, и умер великий человек. […] / […] внимание, три ступеньки – мы входим в помещение. // […] В этой комнате он размышлял, / в этом алькове спал, / а тут принимал гостей. […] // […] Счастливый? Несчастливый? / Да не в том дело. / Он свободно изливался в письмах, / не опасаясь, что они подвергнутся досмотру. // Вел дневник, детальный и откровенный, / не боясь, что тот сгинет при обыске. / Больше всего нервничал из-за приближающейся кометы, / ибо конец света зависел исключительно от Господа Бога» (пер. С. Свяцкого). Стихотворение «Похороны» представляет собой набор реплик, демонстрирующих попытку людей, которые оказались в круге смерти, постепенно выйти из него при помощи языка: «“кто б мог подумать – так внезапно” “нервы и сигареты, а я предупреждал” “спасибо, так себе” “разверни-ка цветы” “брат тоже из-за сердца, семейное, что ли” […] “два желтка, ложка сахара” “не его это было дело, зачем вмешиваться” […] “понятия не имею, думаю, родственники” “ксендз-то вылитый Бельмондо” “в этой стороне кладбища я еще не бывала” […] “все там будем” “выразите вдове, я тороплюсь на” “по-латыни было куда торжественнее” […] “может, пивка выпьем, а?” “позвони поболтаем” “либо на четверке, либо на двенадцатом” “мне сюда” “нам туда”» (пер. С. Свяцкого). Подобный процесс знаменует троекратное повторение в финале слов «Как хорошо, что…» в стихотворении «Посещение больницы».

Шимборская вводит перспективы животных, растений, предметов, однако за редкими исключениями это перспектива на самом деле глубоко человеческая, и лирическая героиня осознает эту ограниченность собственного восприятия: «Время примчалось словно посланец со срочным известием / Но это только наше сравнение…» («Вид с песчаным зернышком», пер. Г. Ходорковского). Черепаха не может воспользоваться своей долгой жизнью так, как хотелось бы этого человеку: «Снится черепахе листочек салата / (ей, стосколькотолетней, тоже сны снятся), / а около листочка – вдруг сам Император. / Невдомек черепахе, какая это сенсация» («Сон старой черепахи», пер. Н. Астафьевой). Таким парадоксальным образом иронически оспаривается антропоцентрическая перспектива. В некоторой степени исключением является стихотворение «Кот в пустой квартире», представляющее собой перспективу осиротевшего кота, при помощи которой антропоцентрическая перспектива преодолевается путем обживания опыта животного, обремененного некоей проекцией человеческих связей («Слышны шаги на лестнице, / но не те. / Рука, что кладет рыбу в мисочку, / тоже не та, что раньше»), но не ведающего сознания неизбежности смерти. Смерть переживается здесь как «упорное отсутствие», не окончательное и предполагающее возвращение, а текст начинается словом «умереть» и завершается словом «начало». Однако кто произносит первую фразу: «Умереть – так с котом не поступают»? В конечном счете и здесь совершается антропоморфизация и происходит двойная идентификация – с тем, кто ушел, и с тем, кто переживает утрату, т.е. удвоение человеческого (и только человеческого) танатического опыта.

Перспектива человека, обремененного чувством вины и стыда, скрыта в монологе маленького зверька, который уцелел потому, что слишком мал («сложенный из двух зрачков, / плюс небольшой остаток») и ни на что человеку не пригодился: «Сижу живой на пальце человека» («Долгопят», пер. Е. Черепанова). Более открыто и декларативно эта же перспектива присутствует в стихотворении «Цирковые звери»: «Я – человек, и мне очень стыдно. // Скверное было сегодня / развлечение: / рукоплесканий громких было / немало, / и хотя рука длиннее кнута / острую тень на песок бросала» (пер. В. Куприянова). А также – завуалированно – в признании: «И ты прости, ястреб, все в той же клетке, / глядящий годы напролет все в ту же точку, / виновата я, даже если ты только чучело. / Прости меня, дерево, за четыре ножки стола» («Под тою же звездою», пер. С. Свяцкого).

Этот опыт – человека, ощущающего свою неразрывную связь со всеми участниками эволюции («Две обезьяны», «Речь в бюро находок») – включает в себя драму односторонней связи, потребности в коммуникации и невозможности ее реализовать: «Одностороннее знакомство [...] // Путешествие наше – общее [...] Беседа с вами необходима и невозможна» («Молчание растений»). Мир человеческий отделен от не-человеческого, человек не способен выйти за пределы себя: «Стучусь в двери камня. / – Это я, впусти меня. / Я хочу войти в твое нутро, / оглядеться вокруг, / вобрать тебя, как воздух. // – Уйди – говорит камень. – Я плотно закрыт. / Даже разбитые на части / мы будем плотно закрыты. / Даже истертые в песок / не впустим никого. // […] Ты можешь со мной познакомиться, не познаешь никогда. / Всей поверхностью обращаюсь к тебе, / а всем нутром лежу отвернувшись. // […] – Если ты мне не веришь – говорит камень – / Обратись к листу, он скажет то же, что я. / К капле воды – скажет то же, что лист. / В конце концов, спроси у волоса с собственной головы…» («Разговор с камнем», пер. О. Чепельской). Познание, восприятие не есть участие: «– Не войдёшь – говорит камень. – / У тебя отсутствует чувство участия. / Никакое чувство тебе не заменит чувства участия. / Даже зрение, обострённое вплоть до всевидения,/ ни к чему тебе при отсутствии чувства участия. / Не войдёшь, у тебя лишь замысел этого чувства, / едва лишь его зародыш, воображение» («Разговор с камнем», пер. О. Чепельской); «Я знаю, что такое листок, лепесток, колосок, шишка, / стебель, / и что с вами происходит в апреле, а что в / декабре. / Хотя мое любопытство – / без взаимности // У меня есть для вас имена [...] а у вас для меня нет» («Молчание растений»). Тщетна попытка диалога, который оборачивается монологом. Лирическая героиня Шимборской одинока в первую очередь именно в этом смысле: «Мы называем его зёрнышком песка / а оно и не зёрнышко и не песок. / Обходится без названия [...] // А то, что упало на парапет окна / только наше, а не его событие. […] // Ему ни к чему наши взгляды, прикосновения – / оно не чувствует ни взгляда, ни касания. […] // Из окна очень красивый вид на озеро, / только этот вид сам себя не видит» («Вид с песчаным зернышком», пер. Г. Ходорковского); облака «Не имеют обязательств сгинуть вместе с нами. / Не должны быть видимыми, чтобы плыть» («Облака», пер. Е. Черепанова); «… моей печалью / зелени не остановишь. / Травинка, если и дрогнет, / то только от ветра» («Прощание с пейзажем», пер. С. Свяцкого).

«“Не знаю”, если воспринимать его всерьез, вмещает в себя намного больше, чем “знаю”, – говорит Шимборская в интервью. – “Знаю” очень категорично, однозначно закрыто, а в “не знаю” есть открытость ко множеству вещей, в которых мы пытаемся разобраться»¹². По наблюдению А. Эппеля, «Шимборская часто начинает стихотворение с того, на чем большинство поэтов его заканчивают – с метафоры (или с какой-нибудь важной мысли)» [Белов 2023], однако лишь затем, чтобы оспорить готовое суждение – хотя бы потому, что невозможно охватить все разнообразие бытия: «Не хватит губ, чтобы выговорить / преходящие имена твои, вода. // Мне пришлось бы назвать тебя на всех языках / произнеся одним махом все гласные» («Вода»).

Отсюда постоянное обращение к риторическим фигурам повторения – анафоре, разнообразным конфигурациям повторяющихся слов, корней, форм, конструкций («Предостережение», «Луковица», «В реке Гераклита», «Военный парад»). Повторение парадоксальным образом может указывать на различие: «Где Хиросима / там снова Хиросима» («Реальность требует») – город разрушенный, город возрожденный – и то, что между ними, не названное. В стихотворении «Кот в пустой квартире» при помощи переклички неточных повторов воплощается опыт трагической метаморфозы: «Ничего как будто не изменилось, / Но все словно подменили. / Ничего как будто не сдвинуто с места, / Но все не на месте». В 20 строках стихотворения «В реке Гераклита» повторенное 27 раз слово «рыба» – подменяя собой множество других – дает не лишенный комизма эффект цельности великой реки бытия: «В реке Гераклита / рыба ловит рыбу, / рыба четвертует рыбу острой рыбой, / рыба строит рыбу, рыба живет в рыбе, / рыба бежит из осажденной рыбы» (пер. С. Свяцкого). В стихотворении «Одежда» использование разных форм глагола, а также параллелизма синтаксических конструкций, перечисление различных предметов одежды, возможных материалов, расцветок, узоров указывает на универсальность описываемого опыта – визита к врачу, за которым стоит знакомый каждому страх страдания и смерти. Универсальность эта подчеркивается в финале одной-единственной – по контрасту со всем предшествующим разнообразием – деталью, являющейся метонимией пока еще не прервавшейся жизни: «Снимаешь, снимаем, снимаете / плащи, пиджаки, рубашки, блузки / шерстяные, льняные, капроновые, […] / кладем, вешаем, перебрасываем / через спинки кресел, крылья ширм; / […] оденьтесь, придите в себя, / отдохните, поезжайте на свежий воздух, […] покажитесь месяца через три, через год, через полтора; / видишь, а ты думал, а мы боялись, / а вы предполагали, а он подозревал; / время одеваться, дрожащими пальцами завязывать / шнурки, застегивать пуговицы и кнопки, / затягивать молнии и пояски, / и вытаскивать из рукава, из сумочки, из кармана, / весь измятый – с цветочками, / в полоску, в клетку, в горошек, шарфик – / с неожиданно продленным сроком действия» (пер. Г. Языковой).

Повторение слова «Предпочитаю» в стихотворении «Возможности» передает бесконечность заглавной (не)возможности описания конкретного «я»: «Предпочитаю кино. / Предпочитаю кошек. / Предпочитаю дубы над Вартой. / Предпочитаю Диккенса Достоевскому. / Я предпочитаю себя, когда я люблю людей, / чем себя, возлюбившую человечество. / Предпочитаю иметь наготове иглу с ниткой. / Предпочитаю не утверждать, / что во всем виноват разум. / Предпочитаю исключения – и выходить пораньше. / Предпочитаю с врачами говорить / о чём-то другом. / Предпочитаю старые штриховые иллюстрации. / […] Предпочитаю ящики – выдвижные. / Предпочитаю множество разных вещей, / которые я не назвала, / неменьшему множеству разных вещей, тоже / мною не упомянутых» (пер. Г. Ходорковского). Используется анафора и в стихотворении «Открытие», большая часть строк которого начинается со слова «верю», однако здесь повтор служит постепенному смещению перспективы и словно бы наращиванию объема лирического сюжета: «Верю в великое открытие. / Верю в человека, который совершит открытие. / Верю в опасения человека, которые совершит открытие». Бесконечен по своей сути и поразительный «психологический апокриф» [Ligęza<em> </em>2002, 87] Шимборской – ни одну из причин (и даже все причины), по которым обернулась жена Лота, нельзя считать достоверной и окончательной: «Я оглянулась, говорят, из любопытства. / Но кроме любопытства возможны и еще причины. / Пожалела о серебряной миске. / По случайности — завязывая ремешок сандалии. / Оттого, что надоело глядеть в праведную спину / супруга моего, Лота. / От внезапного ощущения, что, умри я, / он даже не остановится. / Из-за ослушания прислужников. […] / Удивленная тишиной, в надежде, что Господь раздумал. […] / Я оглянулась, положив котомку наземь. / Оглянулась, не зная, куда идти. / На тропе моей возникли змеи, / пауки, полевые мыши и птенцы сычей. […] Я оглянулась от одиночества. / От стыда, что потихоньку сбегаю. / От желания завопить, вернуться. […] / Я оглянулась во гневе. […] / Я оглянулась по всем приведенным выше причинам. / Вопреки желанию. / Просто камень поворотился, рыча подо мной. / Просто расселина отрезала дорогу. / По ее краю прохаживался хомячок на задних лапках. / И оба мы поглядели вспять…» («Лотова жена», пер. А. Эппеля).

Зачастую повторяются отрицательные конструкции, вообще очень характерные для Шимборской (как в стихотворении «О смерти без преувеличения» – смерти «не выкопать могилы, / не сколотить гроба, / не прибрать после себя» (пер. С. Свяцкого)), зачастую двойные («Избыток», «Средневековая миниатюра», «Альбом», «Под одной звездой») и отрицательные местоимения, а также другие части речи с приставкой «не-», «без-» и пр. (в том числе неологизмы – как «беспространство» в стихотворении «Ничто перелицевалось также и для меня»). Стихотворение «Вокзал» представляет собой развернутый «негативный» сюжет («Я не приехала в город N. / строго по расписанию. // Как я тебя и предупреждала / в моих неотправленных письмах» (пер. А. Эппеля)), в финале «Комнаты самоубийцы» отрицательная конструкция удваивается и отражается в слове «пустой» («Думаете, хоть что-то объяснила записка. / А если я вам скажу, что ее не нашли, – / столько было нас, друзей, а все поместились / в пустом конверте, приставленном к стакану» (пер. С. Свяцкого). Так парадоксальным образом воплощаются одновременно возможность и невозможность любого шага и обстоятельства.

Любая ситуация – одна из возможных, любое утверждение обладает негативной парой, на бытие ложится «тень» неизбежной альтернативности: «Сколько тех, кого я знала / (если вправду я их знала) / мужчин, женщин / (если такое деленье остается в силе) / ступило за тот порог / (если это порог) / перебежало через этот мост / (если назвать это мостом) […] // Не дано мне знать определенно / их дальнейший жребий / (если даже это общий их жребий / и еще это жребий) – // Всё / (если это слово не слишком узко) / у них позади / (если не впереди) […] // Обречены на бесконечное / (если не иное) молчанье. / Заняты только тем / (если только тем), / к чему их принуждает отсутствие» («Элегическая арифметика», пер. Н. Астафьевой). Зачастую происходит параллельное развитие разных версий: «Существовали – не существовали. / На острове – не на острове. / Океан или не океан / поглотил их – не поглотил. […] // Произошло или не произошло / там или в другом месте? […] // Пороху не выдумали, нет. / Выдумали порох, да. […] // Метеор упал. / Нет, не метеор. / Вулкан извергся. / Нет, не вулкан. // Кто-то о чем-то кричал. / Ни о чем. Никто. // На этой плюс-минус Атлантиде» («Атлантида», пер. С. Свяцкого)

Шимборская утверждает ценность этого заведомо неполного, всегда оспариваемого познания, «недоверия к любому стабилизированному миру» [Kołakowski<em> </em>1989, 178], а точнее к иллюзорной точке равновесия, которой – того и гляди – готов удовлетвориться человек: «И в них самих, и вокруг них – всегда порядок. / Ко всему у них есть подход, на все у них есть ответ. / Размышляют они ровно столько, сколько следует, / и ни минуты дольше, / ибо в лишней минуте таится сомнение» («Есть те, кто», пер. Б. Косенкова). Поэт, «если он настоящий поэт, должен неустанно повторять про себя: “не знаю”. Каждым своим стихотворением он пытается что-то объяснить, но едва ставит точку, как его начинают одолевать сомнения, он начинает понимать, что объяснение это недолговечное и неисчерпывающее» [Шимборская 1997]. По словам поэта и переводчика Станислава Бараньчака, «чаще всего не выраженный напрямую, но ощутимый жест интеллектуального сопротивления представляет собой стержень каждого стихотворения Шимборской» [Barańczak<em> </em>1996, 16]. Любая истина здесь, «чтобы быть принятой, должна сначала пройти испытание смехом, иронией, сомнением» [Ligęza<em> </em>2002, 85].

Весь этот опыт негативной антропологии, переживания небытия в бытии, веры в недоверие не приводят лирическую героиню ни к нигилизму, ни к менторству, скорее – к некоему смирению: «Я не выбирала, но грех жаловаться» («В переизбытке», пер. А. Эппеля). Единственный шанс несовершенного познания – короткая человеческая жизнь, дарующая возможность взгляда, прикосновения, чувства, которые – единственные – наполняют ее смыслом: «Жизнь – единственный способ, / чтобы обрастать листвой, / ловить ртом воздух на песке, взлетать на крыльях; / быть собакой / или гладить её по тёплой шерсти; / отличать боль / от всего, что не является ею; / быть в орбите событий, / теряться в пейзажах, / искать наименьшей среди ошибок. / Исключительный шанс, / чтобы хоть мгновенье помнить, / о чём беседа шла / при потушенной лампе; / и чтобы хоть раз однажды споткнуться о камень, / под дождём промокнуть, / ключи потерять в траве; / и взглядом следить за искрой при ветре; / и всегда какой-то важной вещи / не знать, не ведать» («Заметка», пер. Н. Астафьевой); «Не так много времени на всё это у меня». («Разговор с камнем», пер. О. Чепельской); «Все мое, но не надолго, / все не насовсем на память, / а мое, покуда вижу». («Дорожная элегия», пер. Н. Астафьевой); «Я здесь на минуту…» («День рождения», пер. Д. Самойлова). Единственная возможность прожить жизнь – расплатиться за нее жизнью: «Ничто не подарено, все взято взаймы. / Я по уши в долгах. / Придется / собой заплатить за себя, / за жизнь отдать жизнь» («Ничто не подарено…», пер. С. Свяцкого).

Проповедуемая Шимборской «этика индивидуальной совести» [Ligęza<em> </em>2002, 25] – ощущение связи, своей части ответственности за двойственную природу человека («Похвала дурного о себе мнения»). «“Мы” в поэзии Шимборской означает нас всех, живущих на этой планете в одно и то же время, связанных одним и тем же сознанием, которое является сознанием после: после Коперника, после Ньютона, после Дарвина, после двух мировых войн, после изобретений и преступлений двадцатого века. […] Шимборская говорит “я”, но это “я” […] сплочено с другими “я”, переживающими подобное состояние, которое становится предметом сочувствия и сострадания» – так определяет эту перспективу Милош [Radość czytania Szymborskiej 1996, 32]. Это поэтика сдержанной, лишенной как пафоса, так и сентиментальности эмпатии. По словам С. Бальбуса, «мировоззрение Шимборской эротично в смысле космическом, древнегреческом: мир переживается посредством любви, симпатии» [Ibid., 345].

По сути – это та же чуткость ко всему существующему, что и у другого польского Нобелевского лауреата, располагающего, казалось бы, совсем другим инструментарием, романиста Ольги Токарчук. О чуткости как искусстве сопереживания, о понимании смысла и ответственности литературы как осознании и воплощении связей она неслучайно говорила также в своей Нобелевской лекции: «Творить повествование – значит бесконечно оживлять, наделять бытием все те маленькие фрагменты мира, коими являются человеческий опыт, пережитые ситуации, воспоминания. […] Чуткость – это глубокое неравнодушие к другой сущности, к ее хрупкости, неповторимости, ее уязвимости перед страданием и действием времени. Чуткость замечает между нами связи, наши сходства, нашу идентичность.<strong> </strong>Это то качество наблюдения, которое позволяет видеть мир живым, пульсирующим, неразделимым, таким, где все находится во взаимодействии и взаимозависимости. Литература как раз и построена на чуткости по отношению к каждому отличному от нас бытию. [...] Поэтому следовало бы вести свой рассказ [...] так, чтобы разбудить в сознании читателя ощущение целого и способность соединять фрагменты в единый узор, обнаруживать в мелких разрозненных явлениях стройные системы. Вести рассказ, невзирая на страх перед ускользающим временем и непостижимостью далеких пространств. Прясть нить повествования так, чтобы стало понятно, что все и всё заключены в единую общую картину мира, которую с каждым оборотом планеты мы заботливо рисуем в нашем сознании. [...] Я верю, что должна вести свое повествование так, как если бы мир был живым, постоянно рождающимся на наших глазах единым целым, а мы – его маленькой, но в то же время могущественной составляющей» [Tokarczuk 2020, 287–289].

Возвращаясь к замечанию Милоша, можно сказать, что связующее все элементы поэзии Шимборской иронично-удивленное смирение – и есть самое в ней личное: «Приметы мои – восторг и отчаянье» («Небо», пер. С. Свяцкого). «Разумеется, написание стихов – это, в определенном смысле, акт эксгибиционизма. Но у меня это, скажем так, эксгибиционизм c долей самоиронии»¹³ – заметила как-то поэтесса. В самом деле, собственная позиция лирического «я» чаще всего отражается в зеркале иронии, сквозь которую тем не менее проступает отнюдь не ироническая афористичность: «Нет такой жизни, которая, пусть на мгновение, не была бы бессмертной» («О смерти без преувеличения», пер. С. Свяцкого). Именно это, вероятно, заставило Шеймуса Хини заметить: «… мне кажется, что наиболее подлинный голос, которым говорят ее стихи, это голос прорицательницы, голос Сивиллы, наиболее полным образом выражающий ее необыкновенную личность, хотя в самой Шимборской нет ничего от Сивиллы. Речь идет о том, что как поэт она говорит голосом одновременно властным и совершенно достоверным» [Heaney<em> </em>1996, 9]. И «ненароком присвоенный пафос» адресатов стихотворения «Под тою же звездою» искупается не только ироническим финалом, но и простотой, повседневностью интонаций, столкновением высокого и тривиального, абстрактного и конкретного: «Прости мне, случай, что называю тебя неизбежностью. / Прости, неизбежность, если ошиблась. / Не сердись на меня, счастье, что беру тебя, как свое. […] / Прости, старая любовь, что новую считаю первой. / Простите мне, далекие войны, что ношу домой цветы. / Простите, разверстые раны, что уколола себе палец. / Простите, взывающие из бездны, за пластинку с менуэтом. / Простите, люди на вокзалах, за сон в пять утра» (пер. С. Свяцкого).

Это смирение во многом порождено осознанием возможностей поэтического воображения и поэтической памяти: «И под конец еще одно чудо в придачу, / [...] То, что трудно себе представить, / Все же представить можно» («Ярмарка чудес», пер. Г. Языковой); «Я войду и выйду с пустыми руками. / А в доказательство того, что я действительно здесь была, / не представлю ничего, кроме слов, / которых никто не примет на веру» («Разговор с камнем», пер. О. Чепельской). Именно оно делает возможным то, о чем писал Бродский: «…в искусстве достижима – благодаря свойствам самого материала – та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует» [Бродский 1999, 133].

«…что такое поэзия? [...] я как не знаю, так и не знаю / и держусь за незнанье, как за перила» (пер. Н. Астафьевой) – декларирует Шимборская в стихотворении «Некоторые любят поэзию», однако в другом тексте она дает достаточно подробный ответ («мгновенье длится сколько пожелаю, / деля себя на маленькие вечности / приостановленных в полете пуль. / Велю – и впредь ничто не свершится. / Лист сам собой и тот не упадет»), определяя поэзию как «отмщение смертной руки» («Радость писательства», пер. А. Эппеля).