В тургеневском цикле стихотворений в прозе одним из самых маленьких и неясных является текст под названием «Любовь» (1881); приведем его целиком:

Все говорят: любовь – самое высокое, самое неземное чувство. Чужое <em>я </em>внедрилось в твое: ты расширен – и ты нарушен; ты только теперь зажил и твое <em>я </em>умерщвлено. Но человека с плотью и кровью возмущает даже такая смерть... Воскресают одни бессмертные боги... [1. Т. 10. С. 186].

Даже на первый взгляд «микромонолог» выглядит парадоксальным, внутренне противоречивым; при этом интуитивно ощущается связь концепта любви с концептом принуждения. Наша цель в том, чтобы посредством лингвистического анализа прояснить реализованную в тексте авторскую позицию.

Заметим, что начало стихотворения напоминает цитату. Формула «Все говорят…» предполагает хрестоматийное продолжение: «…нет правды на земле», – этой фразой открывается пушкинская маленькая трагедия «Моцарт и Сальери»¹. Характерны сходные пространственные оппозиции в начале двух произведений – в обоих случаях вводится вертикальная координата; у Пушкина – «на земле... и выше», у Тургенева любовь – чувство «высокое… неземное».

Начало чувства описано в «Любви» как внешняя интенция, акт принуждения – проникновение «чужого» в «свое». Речь идет о явно насильственном (<em>внедрилось</em>) изменении масштаба (<em>расширен</em>) и границ (<em>нарушен</em>) личности, т.е. частичной или полной потере «себя» – этому состоянию «вовлеченный» в любовь субъект сопротивляется (ср.: <em>во</em><em>з</em><em>мущает</em>).

Однако что́ позволило чужому «я» внедриться? Иначе говоря, кому принадлежит «инициатива» любви, проявлением чьей воли является данный акт? Можно предположить, что реализована интенция равного субъекта-«партнера». Но судя по упоминанию о «неземном чувстве», речь идет о некоей «третьей», метафизической инстанции, со стороны которой осуществляется принуждение в отношении обоих.

О том, как относится к происходящему носитель второго – внедряемого «я», не говорится, его позиция непонятна. Внимание автора сосредоточено на реакции той личности, в которую это чужое «я» внедрено. Характерно слово «расширен», трактуемое не просто как увеличение объема, но как качественное изменение, образование новой сущности, не равной прежней личности. С логической точки зрения жизнь есть некая гармоническая целостность, нарушение которой эквивалентно смерти. Характерно, что «земного» человека любовь/смерть «возмущает» – последнее слово, по-видимому, употреблено не в современном смысле (= противоречит нравственному чувству), а в устаревшем, но для Тургенева вполне узуальном, значении «волнует, тревожит, беспокоит» [2. Стлб. 487].

Субъекту открылся мир «другого», но, приняв его в себя, субъект перестал быть собой. Обратим внимание на парадоксальный оборот <em>ты только теперь зажил и твое я</em> <em>умерщвлено – </em>из него следует, что прежнее «я» уничтожено; возникает прямая аналогия с убийством. При этом глагол <em>зажил </em>заставляет задуматься о референции слова <em>теперь</em>: когда́ именно зажил – до «убийства» или после? По этой логике оказывается, что истинная жизнь наступает после смерти.

Вновь зададимся вопросом: кто субъект действия, «инициирующего» любовь, с какой целью оно произведено и как его оценивать? Гипотетически можно предположить, что речь идет о волевом акте и агрессии «чужого». Но более вероятно, что вновь подразумевается «сверхинстанция» – в широком смысле Промысел (хотя трудно сказать, чей именно). В таком случае цель Промысла – через любовь умертвить «я», агрессивно лишить субъекта воли. При этом прогнозируется негативная реакция «умерщвляемого» – земного человека «возмущает… смерть», то есть ему свойственны замкнутость своего «я» и защитная реакция по его сохранению.

Но если статус-кво все же нарушено – остается ли человек «земным»? И выживет ли он после «вторжения» или погибнет? Любовь предстает как смертельный риск, своего рода опасный эксперимент, чреватый либо летальным исходом, либо прорывом за границы земного бытия.

Вернемся теперь к началу стихотворения, где приводится расхожий (и потому окрашенный легкой иронией) тезис: <em>любовь – самое в</em><em>ы</em><em>сокое, самое неземное чувство</em>. Перед нами романтический штамп, причем слово «неземное» понимается метафорически – как высшая степень блаженства. В финале тоже видим афористичный оборот; но, поскольку речь шла о принудительной потере «я» и его «умерщвлении», сакральная лексика кажется деметафоризованной. К тому же заключительная фраза содержит явный парадокс: «воскресают… бессмертные».

Из сказанного можно сделать два противоположных вывода. 1. «Воскрешение» означает способность не поддаваться любви, проявив волю, – при этом подлинно «неземным» чувством оказывается как раз «нелюбовь». 2. «Воскрешение» означает способность «принять» другого, не «исчезнув» при этом самому, – такая способность может считаться поистине божественной.

В творческой биографии Тургенева «Любовь» стала одним из итоговых произведений. Разумеется, имело бы смысл рассмотреть это стихотворение в прозе на общем фоне творчества писателя, в чьем мироощущении тема любви, как известно, занимает весьма важное место, причем во многих случаях принимает парадоксальный облик, выступая как властная стихия, лишающая человека воли и, в сущности, губящая. Хрестоматийный пример – роман «Отцы и дети» (1862), где выстроены две линии мужских персонажей. Если персонажи «органически-природного» типа – Николай Петрович Кирсанов и его сын Аркадий Николаевич пребывают в гармонии с мирозданием и обретают «право» на продолжение рода с соответствующими «атрибутами» (дом, семья и т. п.), то «дисгармонично-роковые» персонажи – антидвойники Павел Петрович Кирсанов и Евгений Васильевич Базаров находятся в остро конфликтных отношениях с бытием и его важнейшими сущностями, воплощенными прежде всего в образе женщины. Соответственно, для обоих любовь не просто драматична, но смертельна. Разница в том, что Павла Петровича встреча с княгиней Р. превратила в «пожизненного», как бы бессмертного, страдальца, а Базаров после встречи с Анной Сергеевной Одинцовой погибает быстро и нелепо (из-за случайного пореза пальца [1. Т. 7. С. 174]), словно признавая, что борьба бессмысленна.

В еще более «остром» виде мотив порабощающей любви (явно с автобиографическим подтекстом) представлен в написанной за несколько лет до «Отцов и детей» повести «Переписка» (1856), герой которой рассказывает, как «влюбился в одну танцовщицу»:

«С той самой минуты, как я увидел ее в первый раз… – с той роковой минуты я принадлежал ей весь, вот как собака принадлежит своему хозяину; и если я и теперь, умирая, не принадлежу ей, так это только потому, что она меня бросила. […] Любовь даже вовсе не чувство; она – болезнь, известное состояние души и тела; она не развивается постепенно; в ней нельзя сомневаться, с ней нельзя хитрить, хотя она и проявляется не всегда одинаково; обыкновенно она овладевает человеком без спроса, внезапно, против его воли – ни дать ни взять холера или лихорадка... Подцепит его, голубчика, как коршун цыпленка, и понесет его куда угодно, как он там ни бейся и ни упирайся... В любви нет равенства, нет так называемого свободного соединения душ и прочих идеальностей, придуманных на досуге немецкими профессорами... Нет, в любви одно лицо – раб, а другое – властелин, и недаром толкуют поэты о цепях, налагаемых любовью. Да, любовь – цепь, и самая тяжелая. По крайней мере я дошел до этого убеждения, и дошел до него путем опыта, купил это убеждение ценою жизни, потому что умираю рабом» [1. Т. 5. С. 44–46].

Спустя четверть века после этой повести и незадолго до собственной смерти Тургенев создаст стихотворение в прозе, где любви придан не столь «безысходный», более диалектичный облик. Однако очевидно, что с тургеневской точки зрения любовь, при всем ее «неземном» характере, – состояние опасное, фатально вовлекающее субъекта в коллизию воли и принуждения.