Ежи Стемповский (1893–1969) – признанный мастер эссеистики, сочинения которого почти не переводились на русский¹ и не изучались в России. Несмотря на то что первой публикацией писателя был цикл эссе «Пилигрим» (1924), творческой точкой отсчета Стемповский считал 1929 г., когда, разочаровавшись в административной карьере (с 1919 г. работал в министерстве иностранных дел, с 1926 – в аппарате правительства Польши), он написал эссе «Пан Иовяльский и его наследники. Слово о перспективах шляхетского смеха» («<em>Pan</em><em> </em><em>Jowialski</em><em> </em><em>i</em><em> </em><em>jego</em><em> </em><em>spadkobiercy</em><em>. </em><em>Rzecz</em><em> </em><em>o</em><em> </em><em>perspektywach</em><em> ś</em><em>miechu</em><em> </em><em>szlacheckiego</em>», год публикации – 1931). Обращение к комедии «польского Мольера» – классика национальной драматургии Александра Фредро (1793–1876) выглядит довольно неожиданным, учитывая пессимизм Стемповского – его убежденность в недолговечности государственной архитектуры второй Речи Посполитой. Однако погружение вглубь прошлого и постижение природы «шляхетского юмора» перекликается с логикой литературного процесса межвоенного двадцатилетия, которую К. Выка определил в модальном двуединстве «трагизма» и «насмешки» над действительностью. Как вспоминал критик, «когда экономисты говорили о регистрации валют, о девальвации и автаркии, а политики размышляли над восстановлением общей безопасности посредством системы региональных договоров [...], были поэты, которые писали простую и наивную “Сказку о войне” (Е. Загурский)» [19. S. 274]². Катастрофизм как литературно-философское течение не был чужд Стемповскому, судя по его эссе об Иовяльском – старомодном и одновременно эксцентричном помещике, не терявшем чувства юмора в непредсказуемых ситуациях. Перечитывая шедевр вековой давности, Стемповский выносит приговор нестабильному укладу межвоенной Польши. Синхронно с публикацией работы о комедии Фредро он пишет эссе «Поляки в романах Достоевского», в контексте которого критическое отношение эссеиста к идейным основам «польскости» не лишено провокативного подтекста (см. об этом [3]).

В комедию Фредро, ставшую предметом ожесточенной полемики критиков и названную Тадеушем Боем-Желеньским «сфинксом нашей литературы» (цит. по [12. S. 158]), Стемповский вкладывает смысл, с одной стороны, философически более глубокий, а с другой – более приближенный к «проклятым» вопросам ХХ в., чем буквальное содержание комедии «Пан Иовяльский». Последующие эссе Стемповского – «Поляки в романах Достоевского» («<em>Polacy</em><em> </em><em>w</em><em> </em><em>powie</em><em>ś</em><em>ciach</em><em> </em><em>Dostojewskiego</em>», 1931), «Химера как рабочая лошадка» («<em>Chimera</em><em> </em><em>jako</em><em> </em><em>zwierz</em><em>ę </em><em>poci</em><em>ą</em><em>gowe</em>», 1933), «Пограничные точки искусства у натуралистов» («<em>Pograniczne</em><em> </em><em>punkty</em><em> </em><em>sztuki</em><em> </em><em>u</em><em> </em><em>naturalist</em><em>ó</em><em>w</em>», 1937) свидетельствуют, что это отнюдь не эксклюзивный подход к комедии Фредро, но апробация особого интерпретационного метода, выражаемого принципом «прочитать немного больше того, чем написал автор»,³. По Стемповскому, читатель не обязан рабски следовать за автором. По его мнению, читатель имеет право на далекие отступления, позволяющие провести неочевидные аналогии между осмысливаемым текстом и разными фактами мировой литературы, философии и науки, тем самым заново «открывая» хрестоматийный текст современникам. Эссеистический метод Стемповского предвосхищает теорию «перечитывания» («неверного прочтения») Харольда Блума, утверждавшего: «Чтение [...] – это запоздалое и почти невозможное действие, и когда оно сильное, оно почти всегда неверное» [1. C. 137]; «Отношение-влияние управляет процессом чтения так же, как оно управляет процессом писания, и поэтому чтение – это переписывание, а писание – перечитывание» [1. C. 137]. Следовательно, Стемповский как читатель Фредро выступает как бы его соавтором, «переписывающим» комедию. Вероятно, эссеист не лишен ощущения тайного двойничества по отношению к автору «Пана Иовяльского», о чем косвенно свидетельствует биографическое стечение обстоятельств – столетняя разница между датами рождения Фредро и Стемповского – соответственно 1793 и 1893 гг.

Читая комедию Фредро, Стемповский исходит из традиционного представления: усадьба Иовяльского – это своего рода замкнутый мир, в котором, по воле помещика, абсолютным законом является власть смеха, и этому принципу сознательно или невольно подчиняются все без исключения персонажи – от Януша и Камергерши до гостей усадьбы Виктора и Людмира. По мнению Стемповского, нарушение баланса между серьезным и смешным в пользу последнего является проявлением эксцентричности характера главного героя. Эссеист замечает, что комедия Фредро, в которой серьезное неизбежно трансформируется в смешное, контрастирует с трагическим фоном эпохи: «Чтобы оценить интенсивность развлекательной концепции мира, содержащейся в “Пане Иовяльском”, следует [...] принять во внимание, что пьеса [...] была написана буквально на следующий день после ноябрьского восстания или даже в последние месяцы его агонии»⁴. Примечательно и то, что «веселой» комедией Фредро Стемповский был занят тоже в трагический момент истории – в год биржевого краха, положившего начало Великой депрессии. Четыре года спустя, в статье «Химера как рабочая лошадка», посвященной экспериментам футуристов и сюрреалистов, Стемповский так комментирует это судьбоносное событие: «Труба архангела, прозвучавшая на Уолл-Стрит осенью 1929 года, была одновременно поворотным сигналом [...] для литературных течений, тенденций и интенций»⁵. Этот социально-исторический фон творческой активизации эссеиста свидетельствует о том, что смех Александра Фредро и его пана Иовяльского как «всепобеждающий образ жизни»⁶вступает в оксюморонные отношения с катастрофическо-эсхатологическим мировидением Стемповского. Выходя за рамки комедийного канона, которому следовал Фредро, оговаривая, устами своего героя Людмира, что «прошло время мольеровой комедии» [8. C. 228], Стемповский своим эссеистическим произволом ставит Иовяльского в ситуацию экзистенциальной предельности: «Классическая комедия позволяет представить в ней только свадебные торжества, зато запрещает изображение смерти. Поэтому мы почти ничего не знаем о последних минутах пана Иовяльского»⁷. Согласно Стемповскому, в глубинном подтексте комедии скрыто трагическое мироощущение, причем сквозь потенциальную личную трагедию героя просматриваются признаки вселенского конца: «Весело смеющийся пан Иовяльский, в своем шлафроке, с щепотью табака в пальцах, останавливается в одном шаге от того, что теологи называют <em>ta</em><em> </em><em>eschata</em>, последние вопросы, последние из последних, вместе с которыми кончаются дела и мысли человеческие и после которых ничего больше нет»⁸. В видении Стемповского экзистенциальная и эсхатологическая трагедийность имеет черты абсурдистские, поскольку комедия «Пан Иовяльский» есть «проявление бессилия смеющегося по отношению к не проницаемому для разума и лишенному смысла миру», «бессилия шляхетского сословия в мире неблагополучном и непостижимом»⁹.

Свою роль Стемповский видит противоположной тому, как им воспринимается миссия Фредро, названного «искушенным алхимиком, умеющим претворять смерть во фрашки»¹⁰. Позиция Стемповского основывается, наоборот, на разрушении стереотипного восприятия «Пана Иовяльского» как веселой комедии. Критик показывает, что мнимо безмятежный смех Иовяльского оказывается на деле черным юмором, как, например, в басне о палаче и осужденном, приводимой в качестве иллюстрации трагического мировосприятия комедиографа.

Иовяльский в таком толковании представляется маской не только автора комедии, но и самого Стемповского, которого А.С. Ковальчик называет «катастрофистом», «апокалиптическим фланером, снимающим мерку с вещей и меряющим ею мир и дела смертных» [11. S. 172], «шестовской фигурой, провозглашающей апофеоз беспочвенности» [11. S. 203]. Стемповский констатирует: «Казалось бы, невинный факт, что пан Иовяльский смеется и обладает умением смеяться надо всем, ведет его все дальше и дальше к ситуации, все менее напоминающей мирный пейзаж Иовялувки и все более одинокой и пустынной»¹¹. Здесь прослеживается уже влияние на Стемповского не только Шестова, но и Ницше. Имена обоих философов отсутствуют в обширном указателе имен к этому эссе Стемповского, но не случайно и то, что и на Ницше, и на Шестова автор ссылается в написанном двумя годами позже эссе о Достоевском. Стемповский переосмысливает комедию Фредро, следуя духу афоризма Заратустры: «Кто поднимается на высочайшие горы, тот смеется над всякой трагедией сцены и жизни» [6. C. 29]. В эссе о пане Иовяльском подвергается интертекстуальной трансформации ницшевский мотив «смерти Бога», переиначенный в мотив смерти смеха. Стемповский здесь ссылается на стихотворение Маяковского «Чудовищные похороны» (1915): «Что будет, если исполнится юношеское пророчество Маяковского, если смех умрет и будет похоронен»¹². Вероятно, аналогия комедии Фредро и стихотворения Маяковского возникла как следствие интертекстуальной переклички портретной характеристики Иовяльского в передаче Людмира («каждая его морщинка говорит, что рождена смехом» [8. C. 289]) и гротескной маски ужаса в стихотворении Маяковского («Размокло лицо, стало – кашица / смятая морщинками на выхмуренном лбу» [4. C. 98]). Стемповский полагает, что, в отличие от стихотворения Маяковского, в комедии «Пан Иовяльский» диагностируется не смерть смеха как универсальный феномен, а «умирание шляхетского смеха»¹³как партикулярное явление, имеющее локально-историческую обусловленность.

Категории Бога и смеха, по Стемповскому, казалось бы, логически исключают друг друга: «Не смеется бог, создающий мир. Смеясь – он смеялся бы над самим собой»¹⁴. Однако в специфике соотношения между двумя оговариваемыми категориями сказывается разница двух традиций – Иерусалима и Афин. Вышеприведенный тезис Стемповского имеет отношение к библейской традиции, для которой серьезность Бога в деле творения мира представляется само собой разумеющейся. В античной традиции эта проблема решается обратным образом, что демонстрируется в стихотворении Мережковского «Смех богов» (1889), не цитируемом Стемповским, но имеющем к проблематике его эссе прямое отношение. Смех, по Мережковскому, – божественная привилегия, тогда как уделом человека, даже такого исключительного, как Одиссей, является переживание посланных на его долю драматических и трагических испытаний: «В Провиденье веры полный, / Ты не видишь, Одиссей, / Как смеются эти волны / Над молитвою твоей» [5. C. 542]. Поведение пана Иовяльского, равнодушно воспринимающего радости и горести других героев пьесы, подобно смеху богов у Мережковского. Иовяльский тождествен Зевсу-Юпитеру, что недвусмысленно дает понять читателю Стемповский, иронически называя героя «Юпитером-Иовяльским герба Пустые Молнии»¹⁵. Мифологический «ореол» образа Иовяльского обеспечивается этимологическим ключом к его фамилии: <em>Iovis</em> (лат.) и соответственно <em>Jowisz</em> (польск.) – Юпитер. В свою очередь, веселый нрав главного бога римлян определил семантику производного прилагательного в современных европейских языках: например, <em>joviale</em> (ит.), <em>jovial</em><em> </em>(фр.), <em>jowialny</em> (польск.).

В этом контексте примечательно суждение Стемповского о «системах характерологии, опирающихся на соматические признаки»¹⁶ из эссе «О современной гуманитарной формации» («<em>O</em><em> </em><em>wsp</em><em>ół</em><em>czesnej</em><em> </em><em>formacji</em><em> </em><em>humanistycznej</em>», 1948): «Знатоку истории эта характерология [...] напоминает древние опыты классификации людей по олимпийским образцам: Юнона, Венера, Минерва, Диана, Веста, Юпитер, Аполлон, Марс, Вулкан, Меркурий [...] Древние, связывая характеры богов с формами тела, были фаталистами. Подвластная влиянию планет, судьба человека была для них заведомо замкнута в гороскопе»¹⁷. Астрологический ключ к образу Иовяльского указывает на то, что планета Юпитер управляет зодиакальным знаком Стрелец, под управлением которого родился Юзеф Пилсудский (5 декабря) и Ежи Стемповский (10 декабря). Восприятие Стемповским фигуры видного польского политического деятеля оказало существенное влияние на концепцию эссе «Пан Иовяльский и его наследники», в связи с чем Стемповский указывает, что в своей работе о Фредро он дал выражение «критическим взглядам на диктатуру маршала Пилсудского» [17. S. 8]. По утверждению Я. Томковского, «искушенные читатели не сомневались, что под образом пана Иовяльского скрывается “безумный старец”, великий и вместе с тем гротескный инсценизатор Истории – Юзеф Пилсудский» [18. S. 7]. Обращение к фигуре маршала представляет собой наиболее популярный вариант ответа на вопрос о подлинном «наследнике» Иовяльского, обозначенный во второй части названия эссе Стемповского.

Аналогией Иовяльский – Пилсудский обусловлено то, что Стемповский называет Иовяльского «человеком действия»¹⁸, причем действия «иррационального»¹⁹, более того – считает эти действия проявлением «крайнего легкомыслия»²⁰, тем самым отступая от имманентного смысла комедии. Приписывая Иовяльскому волюнтаризм и диктаторские замашки, эссеист приводит в качестве основного аргумента высказывание Елены: «Дедушка нелегко отказывается от своих забав. Мы не раз на коленях умоляли его окончить какую-либо из его шуток» [8. C. 256]. Однако те случаи, о которых говорит Елена, когда домочадцы «на коленях» умоляют Иовяльского, являются внесценическими у Фредро, а в самой комедии единственным проявлением «насилия» Иовяльского над другими является искусственное затягивание неудачной забавы Януша, представляющее не только забаву, но и своеобразный урок для Януша. Не будучи домашним тираном, Иовяльский предоставляет свободу выбора жениха своей внучке Елене, при этом напоминая ей о необходимости проявить зрелость при принятии окончательного решения о супружестве. Он пытается образумить также Камергершу, обладающую авторитарными наклонностями, однако не ограничивает и ее свободу воли. Вряд ли Иовяльского можно назвать инсценизатором, учитывая, что инсценизационные функции в пьесе разделены между излишне самоуверенным Янушем, неуклюже режиссирующим сцену розыгрыша «простолюдина», хитрым и удачливым Людмиром, надевающим «романтическую» маску в общении с Еленой, и невезучим Виктором, который пытается проучить Людмира, хотя его инсценизация оборачивается, в итоге, против него самого, не причиняя Людмиру никакого вреда. Сам Иовяльский баснями о мартышке в ванной, о Павле и Гавле и другими предупреждает окружающих, что инсценизация как «иррациональное действие» может нанести ущерб самому же инсценизатору. Стемповский без достаточных оснований наделяет Иовяльского иррациональным складом характера, – напротив, на протяжении всей пьесы герой Фредро последовательно призывает окружающих внимать голосу разума, но, как показывает развитие действия, его морализаторские усилия оказываются, чаще всего, безрезультатными. Об этом свидетельствует эпиграф к комедии, взятый у писателя XVII в. Анджея Максимилиана Фредро («Голодный желудок сказками не убаюкаешь, рассужденьями не успокоишь» [8. C. 222]), и финальная басня о чижике и зяблике, иллюстрирующая зыбкость границ счастья и несчастья и соответственно предназначенная для предостережения счастливого Людмира и утешения несчастного Януша.

Стемповский рассматривает пана Иовяльского как типичное проявление шляхетского смехового начала, основанного на идее иррационального активизма, примером которого является крылатая фраза из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш»: «<em>i</em><em> </em><em>jako</em><em>ś </em><em>to</em><em> </em><em>b</em><em>ę</em><em>dzie</em>» («и как-нибудь будет!») [13. S. 177]. Однако главный герой комедии Фредро вряд ли соответствует этому стереотипу шляхтича: он в большей степени является не действующим, а морализирующим героем, басни которого являются эффективнейшим средством критической переоценки непродуманных действий.

Помимо «человека иррационального действия», в эссе Стемповского констатируется существование иного типа героя, также исходящего «из отрицательной оценки мира», смех которого имеет «издевательский оттенок»²¹ и основывается на «противоположности между “я” и внешним миром»²². Это тип смеющегося философа Демокрита, а также «некоторых скептиков», которые из тезиса о нерационально устроенном мире «делали вывод в пользу воздержания от действия»²³. К этой категории принадлежит сам автор эссе об Иовяльском, а также близкий ему по духу Лев Шестов, о котором Стемповский пишет в «Воспоминаниях...» («<em>Wspomnienia</em><em> </em><em>o</em><em> </em><em>Szestowie</em>»): «Шестов призывает нас мыслить как боги в минуту, когда они создали мир, не имеющий еще цельности в момент создания. Трещины в устройстве мира обнаруживаются в минуты трагических надломов нашей души, они наполняются страхом и поэтому наука и философия стараются как можно быстрее заделать трещины на своде космоса. Шестов призывает идти противоположным путем» [16. S. 58]. Мыслителей подобного типа Лешек Колаковский в своей работе «Жрец и шут» (1959) относит к категории шутов, при этом констатируя: «Как жрец, так и шут совершают некоторое насилие над умами: жрец уздой катехизиса, шут – иглой издевки» [10. S. 80]. К типу шутов может быть отнесен Иовяльский, в то время как противоположный ему тип «жреца» отсутствует в комедии, поскольку, в отличие от своих современников-романтиков, Фредро является безусловным скептиком в отношении «жреческой» установки.

Эрудиционная эссеистика Стемповского, к которой относится рассматриваемая нами работа «Пан Иовяльский и его наследники», обнаруживает в его авторе свойства человека-«библиотеки». С библиофильскими увлечениями, доходящими до фанатизма, связана феноменальная память Стемповского, своеобразно, но, может быть, несколько преувеличенно охарактеризованная Антонием Слонимским. По свидетельству этого известного польского поэта и прозаика ХХ в., Стемповский «прочитал всю британскую энциклопедию и запомнил ее», однако «именно эта память в определенной степени тормозила, ограничивала его творчество» [15. S. 228]. «Старомодность» [18. S. 18], «недоверие к современности», «прочный союз с классиками» [18. S. 15] – качества, побуждающие искать точки пересечения между Стемповским и паном Иовяльским, в котором, вероятно, отражены некоторые черты индивидуального портрета Фредро. Впрочем, цитирование героем множества поговорок и декламирование басен, свидетельствующее, с одной стороны, о превосходной памяти, а с другой – о нежелании или неумении продуцировать новый смысл, оцениваются Стемповским иронически и даже саркастически: «Включение в разговоры некоторого количества поговорок – будто бы вытряхивание содержания домашних кладовок с их гротескными, ненужными вещами, справедливо забытыми, обнаруживающими перед нашими глазами тщету дел и понятий, которые сама жизнь стыдливо исключила из оборота и определила на свалку»²⁴. Однако Доротой Сивицкой это литературное «скопидомство» пана Иовяльского позитивно интерпретируется как «задача [...] возделывания языкового хозяйства», в котором «найдется что-то подходящее к каждому, даже самому странному случаю, словно в старом шкафу или [...] доме, тщательно оснащенном на все случаи жизни» [14. S. 49–50]. В отличие от Стемповского, Д. Сивицкая интерпретирует Иовяльского не как безнадежно анахроническое явление, а как предвосхищение постмодерна: «Кто-нибудь вроде Жака Бодрийяра сравнил бы пана Иовяльского с компакт-диском […], из которого он сделал бы метафору постмодернистского бессмертия: заполненного времени, без свободного места для чего-то нового, а значит времени без сознания времени» [14. S. 50–51].

Подобно языковому сознанию пана Иовяльского, анализируемое эссе Стемповского отличается заполненностью «компакт-диска» – преизбытком литературных, исторических, медицинских фактов, не обязательно имеющих отношение к загадке пана Иовяльского. Точно так же как басни, рассказываемые Иовяльским, иногда не имеют достоверной связи с сюжетом комедии, аналогии между Иовяльским и, с одной стороны, пациентом из клиники для умалишенных, а с другой – с древнеримским императором Калигулой ошеломляют намеренной скачкообразностью мысли, и благодаря этому эссеист сам оказывается в рядах «наследников» пана Иовяльского. Отважусь предположить, что волюнтаризм Иовяльского, заставляющего гостей и домашних слушать бесконечные басни и гордящегося своей начитанностью, не чужд Стемповскому, проводящему эрудиционный «смотр» разных текстов. Их игровое столкновение друг с другом – сопоставление и противопоставление – эстетически самоценно. Это прочтение классического текста заведомо в «кривом зеркале», и смысл подобного эксперимента – не в том, чтобы после многих эссеистических «блужданий» вернуться к «Пану Иовяльскому», а чтобы, отталкиваясь от комедийного текста, затронуть фундаментальные проблемы национального и универсального бытия.

Четыре культурные аналогии в эссе «Пан Иовяльский и его наследники» определены основными вариантами ответа на вопрос о том, кто такой герой комедии Фредро – безумец, отшельник, мудрец или деспот? Рассматривая первую возможность, Стемповский ссылается на работу Мориса Миньяра «Состояние удовлетворения при слабоумии и идиотии» (1909). Опираясь на собственный профессиональный опыт, французский медик делает предметом исследования «немотивированное чувство удовлетворения»²⁵, являющееся, по словам Стемповского, «последней пружиной, [...] поддерживающей остатки духовной жизни пациента»²⁶. «Труд Миньяра, – резюмирует эссеист, – есть нечто вроде известия, неожиданно доставленного из ада о том, что пребывающие в нем осужденные играют в карты и чувствуют себя превосходно»²⁷ .

Особенностью поэтики рассматриваемого эссе является его внутренняя диалогичность – выдвижение парадоксального суждения и оспаривание того же суждения автором. Проводя аналогию между пациентом Миньяра и паном Иовяльским, Стемповский оговаривает, что эта аналогия «ни в коем случае не является доказательством, что пан Иовяльский – сумасшедший»²⁸. Сосредоточившись на образе главного героя, Стемповский умалчивает о персонаже, гораздо с бóльшим основанием соотносимом с вышеуказанным пациентом, – о Камергере, сыне пана Иовяльского. Человек со скудным кругозором, неспособный построить осмысленную фразу, ограничивающий поле своей деятельности занятиями птицелова, Камергер соглашается со всем, что говорят его собеседники, и именно это обеспечивает ему сходство с душевнобольными, описываемыми в труде французского психиатра. Безусловно, Камергер обладает более тревожным взглядом на мир, чем его отец, о чем свидетельствуют слова, сказанные в ответ на ложный сигнал Виктора об опасности, исходящей от Людмира: «Только прошу ничего не говорить о крови, потому что мне сейчас делается плохо!» [8. C. 297]. Этот страх Иовяльского-сына является более полным «выражением [...] бессилия шляхетского сословия»²⁹, чем смех Иовяльского-отца.

Стемповский приводит два литературных соответствия образу Иовяльского – это отшельник-эстет Жан дез Эссент из романа Гюисманса «Наоборот» и интеллектуал-маг Просперо из драмы Шекспира «Буря». Впрочем, характеристика героев Шекспира и Гюисманса введена Стемповским не столько для уподобления, сколько для противопоставления герою Фредро. Просперо и дез Эссент выполняют, согласно автору эссе, ту же функцию инсценизации бытия, что и Иовяльский, однако, в отличие от Иовяльского, в произведениях Шекспира и Гюисманса это инсценизация из серьезных намерений, обеспечивающая богоподобие героя: «Герой Гюисманса вообще не смеется, потому что им созданный искусственный мир должен быть серьезен в своей глубинной сущности как мир, созданный богами»³⁰; «Просперо приближается к богам в смысле противопоставления Папини: деятельность человека обладает признаками выбора среди предоставленных ему возможностей; бог не делает выбора, он охватывает все возможности разом»³¹. Просперо и дез Эссента духовно роднят библиофильские увлечения: по сюжету романа «Наоборот», дез Эссент унаследовал коллекцию книг от двоюродного прадеда по имени «дон Проспер», что является деталью, связывающей «Бурю» Шекспира и «Наоборот» Гюисманса на интертекстуальном уровне. Однако героя Гюисманса отличают от шекспировского Просперо мизантропические настроения, не чуждые пану Иовяльскому в трактовке Стемповского. Гюисманс привлекателен для польского автора не столько как декадент, сколько как последователь натуралистов. В статье «Пограничные точки искусства у натуралистов» Стемповский улавливает в прозаиках этой школы меланхолические и эсхатологические настроения («по их произведениям можно описать целую систему эсхатологии, науки о последних вопросах»³², начиная от Флобера, которого он называет «жестоким талантом»³³, как Михайловский Достоевского, поскольку роман Флобера «Бувар и Пекюше» «уже более полувека, словно труба Страшного Суда, провозглашает гибель и ничтожество нашей цивилизации», и заканчивая Гюисмансом, который «собрал в своих романах всю энциклопедию состояний дискомфорта и безблагодатности»³⁴.

Подобно образному «дуэту» Иовяльский – дез Эссент, Просперо и Иовяльский определяются Стемповским как «полярно противоположные»³⁵. Однако в разнохарактерных героях Шекспира и Фредро присутствует определенная общность, обусловленная происхождением имени Просперо и фамилии Иовяльский от частично синонимических прилагательных: <em>Prospero</em> – «процветающий», «счастливый» (англ.), <em>jowialny</em> – «веселый» (польск.). С безмятежностью обоих героев связано устойчивое представление об их неотмирности, см. высказывание о Иовяльском Камергерши: «Старого Иовяльского совершенно не интересует, что и как делается в его доме, был бы только кто-нибудь рядом, чтобы слушать его пословицы, басенки» [8. C. 229]. В «Буре» Шекспира сам Просперо, раскрывая обстоятельства своего свержения, приводит слова брата: «Ведь Просперо – чудак! Уж где ему / С державой совладать? С него довольно / Его библиотеки» [9. C. 396]. Однако, выступая главным инсценизатором действия, Просперо становится устроителем брака своей дочери Миринды и принца Фернандо. В «Пане Иовяльском» судьба внучки главного героя Елены и странствующего молодого человека Людмира устраивается вследствие стечения обстоятельств, без непосредственного воздействия на ситуацию со стороны Иовяльского. Просперо и Иовяльский проявляют себя как рефлектирующие герои, с некоторой долей скепсиса воспринимающие энтузиазм молодых персонажей, что проявляется соответственно в финальной басне Иовяльского и меланхолических словах Просперо: «Я не могу таким же быть счастливым, / Как те, кому все эти чувства внове; / И все-таки я бесконечно счастлив, / Но мне уже пора вернуться к книгам» [9. C. 439].

Гиперболизированным «двойником» пана Иовяльского у Стемповского является Калигула, названный автором эссе «великим юмористом, ценившим комическую силу, заключенную во вселенной»³⁶, и выделяющимся тем, что он попытался осуществить процедуру инсценизации «в космическом масштабе»³⁷. Называя инсценизации Калигулы даже «гениальными»³⁸, Стемповский заключает, что забавы императора «представляют один из крайних моментов иррационального действия, начатого с развлечения и развитого до безумия в огромном масштабе величайшей империи»³⁹. По утверждению Стемповского, Калигуле свойственно представление о хаотичности мироустройства, выражением чего становится акт преступления как «сильнейшее средство инсценизации мира» («Я убил, а мне ничего, говорит он себе»⁴⁰). Обратной стороной произвола Калигулы является его подозрительность по отношению к подданым – «восприимчивость к подслушанному шпионами слову раба, которое может разрушить всю их (тиранов. – <em>Л.М</em>.) конструкцию мира»⁴¹.

Сведения о Калигуле, почерпнутые польским автором из труда Светония о двенадцати цезарях, диссонируют с образом невозмутимого и уравновешенного Юзефа Иовяльского. При этом представленная Стемповским характеристика императора предвосхищает экзистенциально-абсурдистскую интерпретацию образа главного героя драмы «Калигула» (1938–1944) Альбера Камю. Не принадлежа к числу поклонников французского писателя-философа [20. S. 324–327], Стемповский более чем за десять лет до написания названной пьесы вступает с ее автором в досрочный диалог, раскрывая «ядро» образа Калигулы. В полном соответствии с положением Стемповского, роль Калигулы у Камю сводится к инсценизации преступлений, о чем, в частности, свидетельствуют его слова Цезонии: «Я приглашаю тебя на невиданный праздник, на вселенский судебный процесс, на прекраснейшее из зрелищ» [2. C. 426]. В насильственном вызывании смеха подданных происходит парадоксальное единение Калигулы с Иовяльским. Герой экзистенциальной драмы Камю – это будто бы гротескно гиперболизированный двойник веселого помещика из Подкарпатья: «Я хочу, чтобы все смеялись [...] Встаньте и смейтесь. (Стучит кулаком по столу). Слышите, я хочу посмотреть, как вы смеетесь» [2. C. 433].

Вместе с тем Калигула в драматическом изображении Камю – более радикальная фигура, чем в эссеистическом осмыслении Стемповского. По Стемповскому, как любому «космическому фокуснику истории», Калигуле свойственны «панибратские отношения с Олимпом»⁴². Согласно Камю, Калигула идет дальше – он сознает себя противником божества и утверждает свое превосходство над ним: «Человека, который любит власть, соперничество богов раздражает [...] Я доказал этим мнимым богам, что если у человека есть воля, то он справится с их жалким ремеслом без подготовки» [2. C. 446]. Если в эссе Стемповского основным критерием «гениальности» Калигулы называется его способность вызывать «удивление»⁴³ подданных, однако не конкретизируется сфера приложения этих «способностей», то у Камю Калигула неоднократно называется «художником» («Император-художник – это не укладывается в голове» [2. C. 418]; «я единственный художник за всю историю Рима, [...] кто согласует свою мысль со своими поступками» [2. C. 462]). Интерпретационно определяющим моментом сближения фигуры пана Иовяльского в толковании Стемповского с образом Калигулы в воплощении Камю является заложенный в героях эсхатологический потенциал. Так, Херея, бросающий вызов Калигуле во имя защиты общественных устоев, называет императора олицетворением «великой идеи, победа которой означала бы конец света» [2. C. 429]. Иовяльский тоже воплощает в себе, по Стемповскому, идею катастрофической «бесповоротности» бытия. Экзистенциальный вердикт, вынесенный Иовяльскому Стемповским, еще с бóльшим правом может быть отнесен, по моему мнению, к Калигуле Камю, нежели к герою комедии Фредро: «Пан Иовяльский оказывается на границе некоего особенного состояния, о котором толком мы ничего не знаем, которое беспокоит нас своим неясным разрывом с жизнью, и в этом месте падает занавес»⁴⁴.

В эссе Стемповского «Пан Иовяльский и его наследники» механизм «перепрочтения» комедии Фредро представляет попытку подбора к тексту ключей, ни один из которых в строгом смысле слова не оказывается верным. Но это не отменяет продуктивности самой интерпретационной «ошибки» Стемповского: абстрагируясь от «генетического понимания “Пана Иовяльского”»⁴⁵, автор эссе доводит до максимума рецептивный потенциал интерпретируемого текста, производя «стыковку» комедии Фредро с философской, этической и эстетической проблематикой ХХ в. При таком «неверном прочтении» акцент делается не на главном герое комедии, а на его «наследниках», к которым относятся читатели межвоенного поколения, в том числе сам Стемповский.

Эссе о комедии Фредро есть не опыт сосредоточенного прочтения одного текста, а часть пути Стемповского к библиотеке как интегральной метаидее его творчества. Исследование комедии Фредро вступает в отношения комплементарности с основной метафорой эссе «Библиотека контрабандистов» («<em>Ksi</em><em>ę</em><em>gozbi</em><em>ó</em><em>r</em><em> </em><em>przemytnik</em><em>ó</em><em>w</em>», 1948): «Во встрече с книгами был определенный магический элемент, что-то вроде скатерти, которая сама по себе собирает готовые яства, что-то вроде ковра, на котором по желанию можно перенестись в далекие края [...] Каждый настоящий путешественник обладает таким ковром» [17. S. 98]. В цитируемом эссе Стемповский делает акцент на том, что, несмотря на жизненно-исторические препятствия, идея библиотеки находит провиденциальную форму своей реализации. Эссе «Пан Иовяльский...» позволяет по-другому расшифровать сказочные метафоры «ковра-самолета» и «скатерти-самобранки»: прочитанные книги переносят читателя «в далекие края» и представляют собой разнообразие «яств». Стемповский-читатель – это «пилигрим», «путешественник», «прохожий», обращающийся то к одной книге, то к другой, проводящий между ними тончайшие ассоциации, не заметные для невнимательного читателя и не вполне корректные для читателя педантичного. Эссеистический жанр становится вербально выраженной формой интеллектуального «путешествия» Стемповского по книгам и эпохам.