Концепт <em>воли</em> всего ярче обнаруживает себя в практике и теории исторического авангарда. Все семантическое поле слова <em>воля</em> можно свести к двум значениям: 1) <em>воля</em> как <em>свобода</em><em> (отсутствие преград)</em> и 2) <em>воля</em> как <em>воление</em>, т.е. <em>желание-устремление</em> субъекта. В авангарде <em>воля</em> часто синонимична <em>свободе</em>, в соответствии с которой новое искусство освобождается от императива вчерашней (но не позавчерашней!) традиции, присвоения капиталом/идеологией/властью привязанности к предмету (в случае изобразительного искусства) и внетекстовому референту (во всех остальных случаях) и т.п. Между тем, тот же концепт <em>воли</em> выявляет и противоположную тенденцию – общеизвестную генетическую связь авангарда с символизмом, и тут реализуется преимущественно второе значение слова – <em>воление</em><em> </em>как изъявление <em>желани</em><em>я</em><em>-устремлени</em><em>я</em><em> </em>субъекта. В аспекте реализаций этих двух семантических кластеров интересно рассмотреть творчество позднего Казимира Малевича, лидера наиболее радикального прорыва в русской и европейской истории искусства начала прошлого века.

Несмотря на обилие научной литературы о Малевиче, на сегодня все еще остается во многом загадочным последний период его творчества, а именно, причины отхода художника от супрематизма в 1929–1933 гг. и его обращения к фигуративной сюжетной композиции с обилием различного рода символов (крестов – в том числе православных, геральдических знаков, сакральных чисел 2 и 3, архаической цветовой символики – красное/белое/черное). Столь резкий разрыв трудно объяснить, опираясь только на данные изобразительного искусства. Однако свет на его причины может пролить литературное творчество Малевича, т.е. поэзия художника – вербальные тексты, которые в данном случае выступают как параллельный код «дешифровки». Словоформа <em>воля</em> в рассматриваемых текстах Малевича играет ведущую роль.

Поэтическое наследие Малевича не обширно, но разнообразно по форме: здесь и заумные стихи, и «дачные» вирши, и те, которые занимают промежуточную позицию между стихом и трактатом, и визуально-вербальные конструкции, предвосхищающие московский концептуализм 1970-х годов. Среди этого корпуса текстов мы остановимся на произведениях, написанных белым стихом с четким графическим разделением строк и ритмически повторяющимися однокоренными словами. Эти стихи написаны в конце 1910-х и начале 1920-х годов, т.е. предшествуют повороту мастера к фигуративной живописи примерно на десятилетие.

<em>В</em><em>оля</em> попадает в число наиболее частотных слов-мотивов в поэзии Малевича. Среди других – <em>мир</em> и <em>планеты</em> (<em>луна</em> и <em>солнце</em>), <em>земля</em>, <em>вещь</em>, <em>бег</em>, <em>ветер</em> и <em>пыль</em>. Распределение по универсальным противопоставлениям следующее: <em>планеты</em> отнесены к <em>верху</em>, <em>земля</em> – к <em>низу</em>, первое отмечено позитивно, второе – негативно. Но при этом возникает оксюморон: земля – это одновременно и планетарное явление, и низовая стихия: «Не забывайте, что земля – одна из пылинок среди солнечного скипетра и что целое-единица есть весь мир под скипетром солнца» [1. С. 80]. <em>Вещь</em> занимает срединную позицию между небом и землей (<em>мир</em> – по Малевичу – это тюрьма вещей), тяготея к низу, а <em>пыль</em> (<em>распыление</em>) представляет собой агента хаоса, из которого рождаются вещи (распыление мира предшествует новому космосу, наводящему правильный – авангардный – порядок, пришедший на смену старому миру), но последние – принадлежность земли, и от них художнику нового мира, равновеликого с верховным Творцом, следует освобождаться.

Особенный интерес представляет словоформа <em>пыл</em><em>ь</em> и ее производные. Как известно, мотив <em>пыли</em> – один из самых распространенных в поэзии русского символизма [2; 3]. У первого поколения символистов <em>пыль</em> связывается с тварным, низовым началом (Брюсов), у второго поколения, напротив, <em>пыль</em> – зачастую <em>звездная пыль</em> – отсылает к верху и обладает выраженной динамикой, соединяясь с мотивом <em>ветра</em> и <em>смерти</em> как экстатического конца (Белый, Блок). <em>Ветер</em> и <em>бег</em> – значимое сочетание мотивов у Малевича, обнаруживающее автореференциальную семантику. В его стихотворении 1921 г. «Я нахожусь в 17 верстах от Москвы» читаем: «Так зачался я неустанный бег иду к опровержению / обеспеченности знаков смертию […] и мчу себя сокрушая и выпрямляя. / Я стал тем чем бывает ветер» [1. С. 104]

От этого ницшеанского Я Малевича и метаморфоз <em>пыли</em> – рукой подать до <em>мировой воли</em>, которую – по версии супрематиста – вершит Художник нового мира. <em>Воля</em><strong> </strong>связывается с творческим началом (человека и мира), сообщает миру антропоморфный масштаб, отнесена ко всему новому и сильному. В стихотворении «Мы разграничили» (1918) воля – это условие освобождения оков традиции в искусстве: «Мы […] всегда вели войну с поработившими волю и сознание Академизмом заковавшим / волю оковами вещей» [1. С. 101]. Во фрагменте 1917 г. читаем: «Но самое интересное из всего созданного – Человек» [1. C. 84], а далее встречаем слово <em>вол</em><em>я</em> в сочетании со словами <em>творчеств</em><em>о</em> и <em>искусств</em><em>о</em>: «распростайте [<em>так!</em>] шире плечи воли и осветим / себя сознанием и дадим новый день нашего / искусства и будет он нашим лицом» [1. С. 85].

Из приведенных примеров видно, что <em>воля</em> в текстах Малевича не синонимична <em>свободе</em>, а наследует понятия философии XIX в., в частности теорию искусства А. Ригля, оперировавшего понятием <em>Kunstwollen</em><em> – </em>непреодолимого внеличностного закона смены стилей исторической эпохи. По своему контекстуальному содержанию концепт <em>в</em><em>оля</em> – это знак глубинной связи Малевича с символизмом. Можно говорить, таким образом, о том, что поэзия Малевича конца 1910 – 1920-х годов указывает на след символизма в поэтическом мышлении художника, что в конечном итоге вылилось в символические формы живописи. Разумеется, символизм был отринут, преодолен, перечеркнут в супрематизме. Возвращение к символистическому типу миропонимания в поздней фигурации следует рассматривать как не возврат к собственно символизму, а как новый виток символистической мифопоэтики.

Концепт <em>воли</em> Малевича интересно сравнить с идеей свободы в манифестах южных славян, а именно – в авангардистском журнале «Zenit», выпускавшемся в 1920-е годы в Загребе, а затем в Белграде. Основатель этого журнала и теоретик авангарда Любомир Мицич не оперировал словами <em>воля</em> или <em>свобода</em>. Концепт проявился в его текстах косвенным образом – в форме художественного жеста как призыва завоевать Европу балканскими «варварами». Он даже придумал термин «варварогений», и этот неологизм реализовывал значение <em>волевого</em> поведения художника новой формации. Смысл инволюции для югославянских авангардистов – возвращение к архаическим эпохам с целью сбросить с себя оковы миметической традиции и оздоровить дряхлеющую Европу молодой кровью развивающихся славянских культур. «Зенитизм – это искусство свободного духа […] это новое искусство Балкан и освобождение Варварогения» [4. S. 1]. Концепт <em>воли</em> у Л. Мицича, таким образом, имплицитно связан с первым значением <em>воли</em> и с концептом <em>свободы</em>. Но эта <em>свобода</em> – слияние с природным началом, с погружением во времена синкретизма, поднятого на штык еще символизмом. Если Малевич зовет вперед и призывает к <em>воле</em> в смысле усилия духа в созидательном труде, Мицич – назад, к до-культурной общности людей, к <em>воле</em> как свободе и дикарской необузданности, т.е. скорее к <em>вольнице</em>, чем к <em>воле</em>.

Сравнение словотворчества русского и сербского художников показывает, что концепт <em>воли</em> в славянских культурах многомерен: он позволяет обнаружить глубинную связь исторического авангарда с символизмом, одновременно преодолевая и заново утверждая последний.